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Paolo Bressan: "Intelectualizar la música puede ser contraproducente"

El director de orquesta italiano Paolo Bressan ha trabajado con algunas de las batutas más notables de hoy en día, como Gatti y Thielemann, además de con las mejores voces del presente como Damrau, Kaufmann, Camarena o Gheorghiu. A mediados de junio dirigirá por primera vez a la Orquesta Nacional de España como invitado, mientras ultima ya la tercera edición de su LacMus Festival, una cita imprescindible en el lago Como entre junio y julio, con nombres como Ton Koopman, Christiane Karg o Sophie Koch.

Si no me equivoco, en junio será la primera vez que dirija a la Orquesta Nacional como director invitado, pero en realidad usted ya ha colaborado con la formación en anteriores ocasiones...

Eso es, será mi primera vez como director invitado, pero efectivamente he trabajado en numerosas ocasiones con ella antes, como asistente o como pianista: en El holandés errante, Elektra, el Requiem de Verdi, La Pasión según San Mateo...

¿Cómo ve a la Orquesta?

Es una formación con un gran potencial. Pueden cambiar con gran facilidad de un estilo a otro. Me impresionó en El Holandés y en Elektra, porque ciertamente no es una orquesta de foso, de ópera, pero se introdujeron magníficamente bien en el sonido, en el sentimiento lírico. Tocar con cantantes no siempre es fácil, tienes que estar acostumbrado a plegarte, a no ser el protagonista en ocasiones y controlar el sonido.

De Rachmaninov a Respighi, ¿Por qué el programa escogido para sus conciertos?

La primera idea sobre el programa fue una reacción muy instintiva: hacer las Fontane y los Pini di Roma, de Respighi, porque es la mayor obra sinfónica italiana que tenemos y que se ha mantenido en el repertorio durante el paso de los años. Por varias razones, en Italia no hemos desarrollado nuestro catálogo sinfónico como se ha hecho en Alemania, por ejemplo, principalmente porque estábamos concentrados en la ópera. Y este es un ejemplo maravilloso del impresionismo italiano. Cuando se lo propuse a la orquesta, estuvieron encantados con la idea, puesto que era un programa que de hecho iba a hacer Georges Prêtre, pero que no pudo llevarse a cabo porque murió.

A ellas se sumára Desert, estreno absoluto de Ramón Humet. Es una obra estupenda, en conmemoración de los 200 años del Museo del Prado, con shakuachi, una flauta japonesa, como instrumento solista. Cuando me lo propusieron dije que por supuesto. Yo estudié composición en Italia y he compuesto mucha música, especialmente vocal, porque me parece algo fundamental cuando eres director de orquesta para poder ver tu labor de una forma más global. Pensando cómo completar el programa, pregunté a Humet, quien me realizó varias propuestas apuntando hacia el impresionismo, puesto que su obra, en algunos pasajes y sonidos recuerdan a ello. Entre ellas, me propuso la Isla de los muertos de Rachmaninov y para mí la elección fue clara. Las dos obras están inspiradas en cuadros. La de Humet en Anacoreta, de Mariano Fortuny, quien precisamente falleció en Roma. La flauta japonesa y la mirada hacia Oriente conectan con la meditación, el budismo en cierta forma del anacoreta. La de Rachmaninov está inspirada en la obra homónima de Böcklin. Son maneras cruzadas de acercarse a la vida y a la muerte, por lo que es muy, muy interesante escuchar estas dos partituras unidas en un mismo programa, en el que habla el ser humano, balanceado además en la segunda parte por la naturaleza, con Respighi.

Usted ha trabajado mucho con dos directores importantes, Daniele Gatti y Christian Thielemann. ¿Qué ha aprendido de ellos?

De Daniele he aprendido muchas cosas. Quizá la más importante sea el ver las grandes estructuras que hay detrás de la partitura cuando te acercas a ella por primera vez, la fotografía completa de la música que vas a interpretar. Y ya después ir acercándote a los detalles, porque si lo haces al revés, perderás lo que Furtwängler llamaba “las líneas rojas de la partitura”. De Christian Thielemann he aprendido a intentar no intelectualizar demasiado la música, especialmente cuando trabajas con solistas o con cantantes, donde debes intentar sentir su camino, su forma y la tuya y tratar de unirlas como una sola, sin necesidad de hablar demasiado.

¿Intelectualizar la música puede ser contraproducente entonces? ¿Ser algo malo para la audiencia o para la música en sí misma?

Sí, en cierta forma sí. Por supuesto la música nace de una partitura y de una idea, pero  esa idea ha de ser traducida y la forma en que tenemos de hacerlo los directores de orquesta, al final, ¡es moviendo nuestras manos en el aire! (Risas). No es necesario hablarla en demasía. Recuerdo un ensayo con una orquesta alemana en el que yo les intentaba explicar al brillo del sol, los pájaros… y al final ellos me contestaron: “Muy bien, pero ¿qué quiere piano o forte?” (Más risas). A veces incluso es una cuestión cultural y siempre, al final de todo, es una cuestión de sentir la música, por mucho trabajo de análisis que haya habido detrás.

Como italiano, como director de orquesta, como persona… ¿Cómo ve que a Gatti se le haya vetado en la Concertgebow tras el escándalo de presuntos abusos sexuales y que al mismo tiempo se le haya encomendado una nueva orquesta en Italia?

No conozco los detalles específicos de qué ha ocurrido en la Concertgebouw y en ocasiones hay sombras en este tipo de acusaciones. Tendemos a juzgar a las personas demasiado rápido, más aún en una época como esta, dominada por las redes sociales. En cualquier caso, estoy feliz de que Daniele sea el principal director de la Ópera de Roma y que vaya a ser el director de esta nueva orquesta en la que va a reunir a jóvenes talentos con grandes maestros de orquestas europeas. También va a seguir como profesor en la Accademia Chigiana de Sienna, por lo que quizá el quiera comenzar de cero, emprender nuevos proyectos y dotar de un nuevo impulso a su carrera, porque sin duda profesionalmente es uno de los grandes directores de nuestro presente.

En cualquier caso, ¿una nueva orquesta en Italia siempre es una buena noticia, no es así? Como usted decía antes, apenas tienen identidad sinfónica.

¡Por supuesto! Es que desde Corelli y Vivaldi no tuvimos tradición de composición instrumental hasta ya llegado el siglo XX con Respighi, Dallapiccola… y de ahí a Berio. Es por eso que tampoco tenemos grandes orquestas orientadas al gran repertorio sinfónico. La mayor de ellas en la Santa Cecilia en Roma y la Sinfónica de la RAI, por lo que es más que bienvenido que Daniele comience con una nueva orquesta sinfónica y, además, orientada hacia el gran repertorio sinfónico alemán, donde él es un gran maestro.

De todo ello tiene “culpa” la ópera, en la que usted ha trabajado con grandes nombres: Damrau, Kaufmann, Camarena, Gheorghiu… ¿Cómo ve el presente de la ópera?

Estamos en un momento crítico, creo. Primero de todo porque nos hemos centrado en la ópera como un hecho perteneciente a sólo unos pocos teatros europeos, los más importantes, mientras que a menudo nos olvidamos de que se hace ópera en muchísimos otros escenarios y teatros más pequeños que permiten que el género tenga cabida y que, al mismo tiempo, muchas personas puedan acceder a él. Algo a lo que de alguna manera también perjudica el continuo live streaming de algunas casas como el Met, por ejemplo. Por otro lado, estamos perdiendo la costumbre en los teatros de ópera de dar forma a los jóvenes cantantes, de enseñarles a través de sus propias academias o compañías. No sólo en cuanto a cantar se refiere, sino también de cómo actuar, de cómo desenvolverse en este mundo. Ahora mismo solemos soltar a los jóvenes en este océano sin enseñarles a nadar y personalmente ya he visto demasiados casos de jóvenes artistas que se queman demasiado rápido. A esto además, sumar que en ocasiones directores de orquesta, de escena y cantantes no trabajamos en la misma dirección.

¿Cuál es ese camino? ¿Cuál es la labor fundamental del director de orquesta en la ópera?

Primero de todo, lo más importante es lo que en Italia llamamos concertazione, que viene a significar que antes de nada has de ver la partitura y en base a ella, elegir las voces. Si alguien te las propone o si las escoges tú mismo, has de ver cómo encajan entre ellas y ver cómo pueden trabajar juntas, que haya una proporcionalidad. Es como cuando cocinas, pero en muchas ocasiones no hay tiempo suficiente para concertar como se debe, porque todo es demasiado rápido. Así que lo primero que hago cuando me enfrento a una ópera es leer la partitura y decidir en base a lo que pretendía el compositor, adaptándolo a los detalles materiales con los que contamos para esa interpretación, viendo si mis ideas sobre la partitura pueden ser sostenidas con las voces y los cantantes que tengo sobre el escenario. Y si no se pueden mantener, cambiar las ideas, porque en la música, en la ópera, el color lo es todo. ¡Es muy emocionante ver cómo los cantantes te hacen tener nuevas ideas! ¡Ver cómo su conjunción entre ellos o con la orquesta te hacen tomar decisiones que en un principio podrías no haber pensado!

¿Cuáles son las líneas rojas de su interpretación, de cara a la partitura?

Vaya, esto es realmente interesante. Trato de repetir, y repetir, y repetir en mi cabeza lo que está escrito en la partitura y ver después si la orquesta es capaz de llevarlo a cabo. También es una cuestión técnica, del gesto que utilizamos los directores de orquesta. Por ejemplo en La Isla de los muertos de Rachmaninov, siendo un 5/8, tienes varias opciones de cómo gesticularlo y en ocasiones la técnica escogida puede interferir en la interpretación. Algo muy técnico puede hacer fácil la interpretación, pero cambia el resultado final. Esa es una línea roja muy marcada: que las decisiones técnicas no interfieran en lo que pretendía el compositor.

Otra de sus facetas es la fundador y director artístico del LacMus Festival, ¿cuáles son sus objetivos?

Nuestra meta es crear un festival donde podamos hacer música con gente que la conoce, que la ama, en un lugar privilegiado como es el Lago Como, frente a un público que también ama la música, en espacios pequeños para una audiencia no muy grande. A todos los músicos que vienen les preguntamos qué les apetece hacer, qué quieren mostrar al público. Que el Festival sea no sólo inspiración para la audiencia sino también para los artistas. Empezamos en 2017; el año pasado se lo dedicamos a Rossini, Debussy, Tchaikovsky y Bernstein y este año nos vamos a concentrar en los clásicos: Mozart, Chopin, Bach… con la intención además de crear un ensemble entre grandes maestros que vienen de todas partes del mundo junto a nuevos músicos, para que puedan intercambiar sus ideas y experiencias. Crear vínculos y emociones verdaderas entre ellos.... y con el público.

Foto: Karen Almond. 

 

 

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