Ramón Tebar: "La falta de tiempo es el gran enemigo de nuestro arte"

Conversamos con Ramón Tebar, quien dirige estos días El gato montés en el Teatro de la Zarzuela y quien abrirá próximamente la temporada del Palau de Les Arts al frente de Don Carlo. Tambien en diciembre estrenará su tiempo como titular de la Orquesta de Valencia. De todo ello y de sus impresiones sobre la situación de la música en España nos habla en esta entrevista.

Usted ha trabajado con orquestas de países muy diversos. ¿Podemos hablar de un sonido característicos para cada región o país? ¿O sólo de orquestas con un sonido concreto?

Hace años esto era más evidente. Nunca viví esa época. Pero es evidente que, con la facilidad de viajar a cualquier parte del mundo, el intercambio de experiencias y la comunicación a través de internet, las escuelas que en el pasado imprimían un sello en sus estudiantes y de alguna manera estaban casi aisladas unas de otras, han homogeneizado sus características principales, y esto se puede escuchar en las orquestas. No obstante, en ciertos países se puede aún distinguir un sonido velado, oscuro en las cuerdas como en países germánicos y del este, más brillante en los metales como en EEUU, o luminoso en las maderas como por ejemplo en España. Pero hoy en día siguen siendo tópicos que ya no se cumplen con regularidad, con excepción de las grandes orquestas de larga tradición como en Chicago, Berlín, Viena...

Para mí lo más importante de una orquesta hoy en día, más que el sonido en sí, es su personalidad. Cada orquesta debería crear una personalidad propia, que la haga distinta de otra en su forma de tocar, y el sonido es solo una de las cualidades. Como sucede en los grandes solistas. Los beneficios del acceso a la información también pueden resultar negativos en cuanto uno escucha la interpretación de ciertas obras de forma similar por diferentes orquestas. A veces uno va a una orquesta y ya tienen una interpretación preconcebida, como si tal o cual obra o compositor se tuviera que tocar de tal forma. Esto no ha sido así en el pasado. 

¿Puede un director musical tomarse hoy en día el lujo de especializarse en un repertorio concreto?

Lo que para algunos pueda ser un lujo, para otros es necesidad de adaptación, algo impuesto por las circunstancias; y para otros es algo ligado a su personalidad y sensibilidad. También depende mucho del momento en el que se encuentra un director. 

Considero que establecer límites no permite el completo desarrollo de un artista. El único límite es el tiempo del que se dispone. Hay ciertas orquestas o intérpretes que ya no se acercan a ciertos repertorios (como el barroco, clásico...) porque se han hecho tantas grandes interpretaciones en los últimos años que si no se hace de esa manera parece un repertorio sagrado e intocable. Yo, que admiro muchísimo a intérpretes como Harnoncourt, Norrington, etc… También creo que todo el repertorio está para tocarlo sin complejos. 

Desgraciadamente, nuestro mundo musical tiende a encasillar a los artistas y después es difícil salir de ahí. Algunas orquestas están cómodas haciendo el repertorio en el que se especializan, para otras es realmente un problema afrontar ciertos repertorios y eso priva a los músicos del contacto con grandes obras maestras y una oportunidad. No sólo limita el repertorio que ofrecen a su público sino también de desarrollarse como artistas. 

"Lo más importante de una orquesta hoy en día, má que el sonido en sí, es su personalidad"

¿Cómo definiría su forma de dirigir? Si tuviese que vincular su estilo con el de un director tomado como referencia histórica ¿Quién sería?

Prefiero no definirla en sentido gestual, pues derivaría en algo puramente superficial. Sin embargo, aprendo continuamente viendo y escuchando a grandes del pasado: la profundidad y peso de Karajan, la electricidad de Solti, la magia y aparente imprecisión de Furtwängler, el dibujo y facilidad de Kleiber,...

Odio el poco tiempo de ensayo del que disponemos, y por ende, hay una idea de que hoy el director tiene que conformarse con ser claro y hablar poco. Es algo a lo que nuestra frenética sociedad nos empuja, y se ve en la actitud de algunos músicos. Afortunadamente no siempre es así con todos. 

Harnoncourt decía que el director debe hablar y explicar el porqué, precisamente porque al músico de orquesta, si es un artista, se le debe el respeto de explicar porqué éste color aquí, porque ésta dinámica allá y porque cierto fraseo acá. Si no, nos encontramos con una contradicción absurda: se habla continuamente de que el director dictador y tirano es cosa del pasado y, al mismo tiempo, ¿se espera que todo se reduzca al “aquí menos fuerte, más afinado o más acentuado”, sólo porque el director lo dice? Pues esto para mí no es música, es puramente mecánica y técnicismos. La música está por encima. Si reducimos el arte de hacer música a esto, solo tocamos sonidos ordenados, y eso es solo una de las cualidades de la música, no es la música. 

¿Cómo se aproxima por primera vez a una partitura?

Primero siempre leo la partitura en silencio, para de ese modo obtener las primeras impresiones de su atmósfera, del color, el dibujo de los giros melódicos, del pulso. 

Después trato de descifrar la estructura, el fraseo y la articulación. Intento pensar siempre en términos narrativos, en cómo se estructura como discurso, la inflexión y dirección de las frases, así como la articulación interna que está tan íntimamente relacionada con las palabras... al fin y al cabo la música es otro lenguaje. 

Cuando tengo una idea de la obra en su totalidad escucho tantas grabaciones como me sean posibles. Me fascinan las más antiguas o las grabaciones en vivo, donde no hay trabajo de edición. 

Algo en lo que me detengo mucho es en el caso de las tradiciones. Existen en todas las obras, e intento ser consciente de cuales son simplemente caprichosas, superficiales...y cuales realzan o enfatizan una idea musical. En mi opinión, desgraciadamente hay demasiadas tradiciones que obedecen al primer grupo. Sin embargo, es muy difícil hacer entender a algunos músicos que cuando el compositor ha sido especifico tiene siempre razón. Es importante entender que los compositores también esperaban una cierta libertad siempre y cuando la esencia del mensaje o la frase no se desvirtúe. Para mí el hecho de que un compositor utilizara tinta extra para marcar un detalle particular en las notas, sea una dinámica, un acento, un legato, una marca metronómica... no me hace dudar en la clara intención que hay detrás de ese aparente pequeño garabato. Lo que acabo de explicar no tiene que ver con el famoso y a veces estricta visión delcom’è scritto (como está escrito). Yo entiendo que elcom’è scrittoincluyetambién lo que no se ve escrito, lo que no se puede escribir. Lo que el compositor sabía que los intérpretes deducirían a partir de su escritura.

Toco también la partitura en el piano, me gusta sentirla primero en los dedos antes de sentirla en los brazos. De hecho, sentirla en el brazo es el único paso que hago delante de los músicos. Nunca dirijo sin músicos delante. Siempre espero a escuchar el sonido. Dirigir debe ser como hablar, los gestos deben salir naturalmente, como sucede en el momento del habla con la gesticulación y los ademanes. Es curioso que en el momento en el que el sonido se produce, la mayoría de mis gestos son similares a los que hago cuando toco la partitura en el piano. Además, conjuntamente a la idea que tengo del sonido antes de que se produzca, la manera en que algunos músicos producen el sonido también me inspira el gesto. 

¿Se programa actualmente un repertorio suficientemente heterogéneo? ¿Puede poner un ejemplo de algún compositor que aparezca poco en el repertorio internacional y debería hacerlo más frecuentemente?

Algunas orquestas sí. Otras, sin embargo, se olvidan o directamente evitan abordar ciertos repertorios por lo que le comentaba antes con respecto a la especialización. Aun cuando se programa de forma heterogénea, nunca es suficiente, pues hay tantas obras desconocidas que no se hacen lo suficiente o incluso nunca. Las obras maestras las tenemos siempre ahí, pero hay una belleza olvidada, no siempre obras que consideraríamos maestras, pero de una delicia, de una imaginación e interés que nos enriquece como oyentes y como artistas. Con muchas de ellas incluso se entenderían mucho mejor las obras maestras. 

Uno de esos compositores que siempre he creído que se interpreta poco a pesar de su genialidad es Mendelssohn (apenas se interpretan las cinco o seis obras más famosas), del resto casi nada. Una obra que he descubierto hace poco y que estoy dirigiendo estos días es El Gato Montés de Manuel Penella, es una de esas obras que merecen estar sin ninguna duda en el repertorio internacional. 

"Todo el repertorio esta ahí para tocarlo sin complejos"

¿Hasta qué punto la clásica actual está condicionada por los programadores musicales y los gerentes de los grandes teatros?

Obviamente por ellos, ya que son los programadores quienes seleccionan qué, quién y cuándo, y así debe de ser, pues alguien tiene que asumir la responsabilidad de programar. Lo que quizás se eche de menos es el riesgo, espíritu aventurero para hacer cosas nuevas, implementar proyectos nuevos en las respectivas orquestas. Aunque poco a poco, por parte de algunos se están haciendo grandes esfuerzos por innovar e introducir nuevas iniciativas. 

No solo hay que ofrecer cosas nuevas al público sino también a los músicos de las orquestas para luchar con la rutina, una de las primeras cosas que se instala en una orquesta como un virus y que es extremadamente difícil de erradicar. Como dejó dicho Erich Kleiber en una placa conmemorativa en el Teatro Colón de Buenos Aires: “La rutina es el enemigo del arte”. Yo no podría estar más de acuerdo. 

¿Se dedica tiempo suficiente a los ensayos musicales? Tanto en el mundo sinfónico como en el operístico.

No. Antes se disponía de muchísimo más tiempo para ensayos musicales. En ópera, hoy en día la mayoría del tiempo de ensayos lo disponen los directores de escena. En comparación se deja muy poco tiempo a los ensayos musicales. Antes se llegaba a pasar con el maestro hasta un mes con ensayos musicales al piano. Se dedicaba mucho más tiempo a estudiar la partitura con los cantantes. 

En el terreno sinfónico, esto ha variado durante la historia. Es verdad que ahora las orquestas están muy bien preparadas técnicamente, quizás por eso y por temas presupuestarios se den menos ensayos. Hay orquestas que leen muy rápido y hacen conciertos con pocos ensayos, como las orquestas inglesas. Por otra parte, los grandes maestros del siglo XX llegaban a pedir hasta 10 ensayos para un programa, incluso con las mejores orquestas del mundo, cuando lo normal hoy en día es de 4-5 ensayos. 

En líneas generales, creo que tanto en ópera como en conciertos sinfónicos se necesitarían más ensayos para poder profundizar más en la música. 

Por ejemplo, los solistas se quejan de que se les dedica poco tiempo de ensayo a sus conciertos pues ciertos directores dedican más tiempo a las obras sin solista, descuidando una parte tan importante como hacer música en colaboración con un solista, pero al mismo tiempo muchos solistas llegan a ensayar el día antes del concierto. Vivimos en una sociedad frenética y todo va demasiado rápido. La falta de tiempo es otro gran enemigo de nuestro arte. 

"Odio el poco tiempo de ensayo del que disponemos"

¿Es necesario ser primero un gran intérprete antes de ser un gran director?

Creo que sí. Aunque ha habido casos, como el de Carlos Kleiber, del que se dice que era famoso en sus inicios por ser un intérprete bastante descuidado al piano durante su época de correpetidor en teatros de ópera. La pericia técnica y de dominio absoluto del instrumento no creo que sea rigurosamente necesaria, sobre todo si la musicalidad está por encima de la capacidad técnica sea del instrumento o incluso de la tecnica directorial. 

¿Se puede vivir hoy día de la música clásica?

Sí, y de muchas maneras. Desde la enseñanzaa la gestión, pasando por la composición, la interpretación... aunque de éstas, quizás sean las dos últimas las más difíciles. Hay muy pocos compositores que puedan vivir sólo de encargos. Y en la interpretación es muy difícil hacerse un hueco sea como solista o como director. Son muchos los dotados de talento y pocos los que reúnen todas las cualidades para asegurarse un lugar. Pero, al final, directa o indirectamente hay muchísima gente que puede vivir dedicándose de alguna manera u otra a la música. 

¿Cree que el público siempre tiene razón? ¿Todas las opiniones o críticas son válidas sin importar quién las emita?

El público quizás no perciba un porcentaje de los aspectos técnicos que los músicos notamos, como errores de notas, o problemas de coordinación entre secciones, afinación… Pero sí que perciben de forma directa la expresión, la honestidad y sinceridad del intérprete, cuando éste llega a tocar el alma de la audiencia. En esto tienen siempre razón. 

Otra cosa es cuando están expuestos a lenguajes musicales que desconocen, aquí todo dependerá del nivel de conocimiento, entendimiento o incluso gustos. Y aquí la sociedad tiene una gran responsabilidad en tema de educación. No podemos pretender un nivel de comprensión de parte de nuestros públicos y menos aún entre los más jóvenes, cuando la educación básica de los colegios no la ofrece. Hoy en día la “educación” musical de nuestros jóvenes está en la televisión o las radios comerciales. 

Con respecto a la validez de todas las críticas, todo el mundo tiene derecho a emitir su opinión, faltaría más, pero creo que sería muy instructivo también saber en todo momento quién emite las críticas. ¿Es un aficionado? ¿Un melómano? ¿Un estudiante de música? ¿Un músico profesional o un crítico profesional?

A mí me resulta muy interesante leer las opiniones de aficionados, y lo que les llama la atención de una interpretación.  Los músicos profesionales nos centramos en cosas tan diferentes..., y es natural, somos especialistas del arte de los sonidos. Aun así, no deberíamos olvidar que lo que hacemos es principalmente para comunicar algo al público, y esto siempre pone las cosas en perspectiva.  Después están los críticos profesionales, y al final, yo, que soy mi crítico más exigente y duro.

He leído que se levantó algo de polémica durante su nombramiento en el Palau. El artículo esgrimía que los músicos se sintieron sorprendidos por su nombramiento y no se enteraron del mismo hasta leer un artículo en la prensa escrita. ¿Es esto cierto? ¿Cómo es su relación actual con los músicos de la orquesta del Palau?

Parece ser que alguien filtró la noticia unos días antes de que los músicos se fueran de vacaciones. Y precisamente por respeto a los músicos, yo mismo pedí a la dirección del Palau que no se podía hacer público mi nombramiento por parte de la dirección sin contarlo a los músicos personalmente, y así se hizo antes de que se fueran de vacaciones. Hubo quien no lo entendió y manifestó su malestar públicamente. Yo creo que hubiera sido mucho más irrespetuoso hacerlo cuando estaban todos en plenas vacaciones veraniegas. 

Aun así, entiendo el malestar de algunos. Sin embargo, he tenido más palabras de apoyo entre los músicos y personal del Palau que la minoría que hizo más ruido. No obstante, no hubiera aceptado la oferta de la dirección del Palau si no me hubieran asegurado que entre otros criterios que les llevó a ofrecerme la posición, la aceptación de la orquesta era mayoritaria. Siempre he tenido muy asumido que uno no puede gustar a todo el mundo, y además no me han contratado para hacer amigos (muchos de ellos ya lo son desde antes de ser nombrado director, con muchos he hecho música en el pasado), vengo a trabajar duro y a hacer música. 

En una entrevista para Platea Magazine, Daniel Bianco dijo que quería “mucho más pop” en el Teatro de la Zarzuela. Con ello se nos vienen a la cabeza obras como “¡Cómo está Madriz!”, musicalmente formada por un refrito de zarzuelas populares. ¿Supone ésto maltratar el género? ¿Nos atreveríamos a hacer lo mismo con la ópera?

No conozco la producción de la que me habla, pero por mi reciente contacto con el teatro puedo decir que Daniel Bianco ha traído un aire fresco al Teatro de la Zarzuela del que se está hablando como hace mucho tiempo no se hablaba, están mejorando su funcionamiento interno, y le ha dado una relevancia de primer orden en el ambiente cultural de la ciudad. Le tengo un gran aprecio y mucha admiración por su trabajo. 

En cuanto a si se puede hacer con la ópera, mire, en el pasado se hacían pastiches, los cantantes incluían arias de baúl y compositores escribían arias para óperas de otros colegas. Creo que en algunos aspectos eran menos puristas. 

Estos días dirige “El Gato Montés” en el Teatro de la Zarzuela. ¿Qué tiene esta obra de Penella para haber logrado sobrevivir al paso del tiempo mientras se sigue programando? ¿Cuáles son los momentos musicalmente más interesantes de la obra en su opinión?

Lo he dicho en otras entrevistas últimamente, a mí me parece una obra maestra de nuestra música. Tiene un dramatismo, una gracia, una inspiración, una instrumentación, unos colores, un lirismo que la hace digna de estar presente no solo en nuestras temporadas sino a nivel internacional, y no me gustaría que esto sonara a tópico. No tengo ninguna duda de su altura musical. 

En todos los actos hay momentos maravillosos. Las arias de Soleá y Juaniyo del primer acto son de una belleza extrema, asi como el dúo de Soleá y Rafaé. La plegaria de Rafaé el segundo acto es mi minuto favorito. La utilización del tema del pasodoble o del primer tema casi a manera de leivmotiv, el personaje del Pare Antón. El dúo del inicio del segundo con esa mezcla de gracia y lirismo. Los ejemplos son innumerables. Me he enamorado de esta música a primera vista. Estamos ante una joya musical como pocas. 

Por último ¿Qué espera de su carrera en un futuro a medio plazo? ¿Le quedan aún metas por cumplir? ¿Podría compartir alguno de sus siguientes compromisos?

Espero continuar disfrutando del camino en el que estoy sin plantearme a qué velocidad me lleve donde tenga que dirigirme. De momento y hasta marzo, además de sumergirme en la música de Penella con El Gato Montés en el Teatro de la Zarzuela, abro en diciembre la temporada de Les Arts con Don Carlo y un reparto de primer nivel con PlácidoDomingo, Violeta Urmana, etc. Después dirijo mi primer concierto como director artístico y titular de la Orquesta de Valencia. Seguirécon mi debut en el foso en el Liceu de Barcelona, con L´elisir d´amore, varios conciertos sinfónicos con la Orquesta de la Comunitat Valenciana y otros en EEUU, otro Elisircon Renata Scotto como directora de escena y después mi debut en la Ópera de Viena con MadamaButterfly.