El contraataque fallido

“Cuando Zaratustra tuvo treinta años abandonó su patria y el lago de su patria y se fue a la montaña, donde disfrutó de su espíritu y de su soledad sin cansarse de hacerlo durante diez años. Pero al fin llegó un día en que su corazón se transformó, y una mañana se levantó cuando la aurora comenzaba a mostrarse en oriente, y dirigiéndose al Sol le habló de esta manera:¡Óyeme, astro grandioso! ¿Cuál sería tu felicidad si no tuvieras a quién prodigar tu luz? Diez años hace que subes a diario sobre mi caverna; si no hubiera sido por mí, por mi águila y por mi serpiente,te habrías cansado de tu luz y por ella te bendeciré. Pero nosotros te esperábamos todas las mañanas, te aligerábamos del exceso de tu luz y por ella te bendecíamos. Mira! Estoy hastiado de tu sabiduría, como la abeja que ha chupado demasiada miel, y necesito unas manos que se ofrezcan. Quisiera regalar y repartir hasta que los sabios de entre los hombres vuelvan a alegrarse de su locura y los pobres de su riqueza. Por eso tengo que bajar a las profundidades, como haces tú por la noche, cuando vas al otro lado de los mares llevando tu claridad al mundo inferior, oh, astro pródigo de riquezas! Como tú tengo que desaparecer, que ponerme, como dicen los hombres hasta los que quiero bajar. Bendíceme pues, ojo tranquilo, que sin envidia puedes contemplar una felicidad inconmensurable. Bendice la copa que se va a derramar para que de ella vierta, dorada, el agua, y lleve a todas partes el reflejo de tus delicias. Mira!, esta copa quiere vaciarse de nuevo y Zaratustra quiere volver a ser hombre. Así comenzó el ocaso de Zaratustra!” (Friedrich Nietzsche, “Así habló Zaratustra”)

Aunque la obra de Nietzsche que inspiró a Richard Strauss fue escrita entre 1883 y 1885, la obra completa en un volumen único, tal cual la conocemos en la actualidad, no fue publicada hasta 1892. Es por ello que cuando Strauss escribió su poema sinfónico en 1896 «Así habló Zaratustra» era prácticamente una novedad. Hay que tener en cuenta, además, que las obras de Nietzsche en conjunto no alcanzaron una aprobación más o menos general (si es que eso ha sucedido jamás con este autor) hasta después de su muerte en 1900. Para aquellos que, en el momento del estreno de la obra de Strauss, conocían al controvertido personaje, Nietzsche era un destructor de la religión y de la moral establecida y, !lo que es peor!, del drama musical wagneriano.

Que en la puesta en escena del concierto del pasado 15 de junio en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona todo ello se enmarcara en un escenario donde todavía permanecía el vestíbulo de la estación de tren de Amiens (de la escenografía de «Manon Lescaut») contrastaba con el contenido filosófico de la obra de Nietzsche en un modo por lo menos perturbador.

Para la instrumentación de su obra Strauss no reparó en gastos, incluyendo -además de tres flautas, seis trompas y tres trombones- glockenspiel, campanas, órgano y dos arpas, a parte de todos los aperos típicos de cualquier obra sinfónica. Ello contrasta con la instrumentación del Concierto para piano nº2 de Brahms (dos flautas, cuatro trompas y nada del colorido straussiano) en un modo que no puede ser considerado anecdótico.

Gracias a (o por culpa de) la obra crítica de Eduard Hanslick, en 1896 Brahms pasaba por ser un epígono del antiwagnerianismo. Ambas obras fueron estrenadas por sus autores (Brahms al piano en un caso y Strauss dirigiendo en el otro) y los estilos exigidos para su dirección no podían ser más distintos: aunque hoy en dia ambos autores caigan bajo la categoría (omnicomprensiva y por ello insignificante) del «romanticismo» no puede haber estilos más distanciados. Y las características interpretativas que exigen no pueden ser más distintas. Brahms representaba en aquel momento lo que hoy podríamos calificar como neoclasicismo: referencia a la tradición -Mozart, Beethoven, Schubert-, pulsación estable, dinámicas mesuradas, equilibrio... Strauss, en cambio, si bien hizo del discurso wagneriano un nuevo clasicismo, respondía, como compositor, a los rasgos típicos de la estética wagneriana: flexibilidad en la pulsación, rubato, grandes dinámicas y una atención decisiva al color orquestal. Ello sitúa a un director ante dos paradigmas opuestos y constituye un reto interpretativo.

Hasta el momento Josep Pons se ha caracaterizado por una dirección mesurada, que prioriza la concertación, es decir, conservadora (dicho esto sin ningún tipo de acritud ni actitud valorativa). Todo ello se concreta en una gestualidad clara pero más bien «pequeña». Características que, en realidad, se ajustan mucho más a la escritura de Brahms que a la de Strauss. Esto se hizo muy patente en las dos primeras jornadas de su «Anillo del Nibelungo», más bien sobrias y poco emocionantes. Sin embargo ya en «Siegfried» y «El ocaso de los dioses» obtuvo resultados muy considerables de la orquesta, que luego se confirmaron con una notable «Elektra». Este último dato es el verdaderamentre importante para lo que nos ocupa puesto que el último referente que teníamos de una interpretación de Strauss por parte de esta orquesta y este director había sido más que satisfactorio. No fue así en este último concierto. La tendencia de Pons a la sobriedad y cierta timidez fue reforzada por las limitaciones de la propia orquesta en las dinámicas. Y ello favoreció la ejecución de la obra de Brahms por encima de la de Strauss.

Para el Concierto para piano nº2 se contaba con la presencia notable de François-Frédéric Guy. La pieza fue estrenada en Budapest en 1881 con el compositor al piano como se ha dicho. De impulso menos trágico que su predecesor (el Concierto para piano nº1, op.15), se caracteriza más bien por su lirismo. Guy ya había grabado este concierto bajo la dirección de Paavo Beglund con la Orquesta Filarmónica de Londres y se puede encontrar en la red su interpretación para la Orquesta Filarmónica de Radio France bajo la dirección de Adrien Perruchon. No se trata por lo tanto de una obra nueva para este pianista, que oferció una ejecución pulcra y mesurada, tal vez no muy emocionante però en ningún caso despreciable. En ello se puso de acuerdo con Josep Pons y la Orquesta del Gran Teatre del Liceu. Y aunque no se puede hablar de una ejecución memorable al llegar al intermedio las espadas estaban en alto. Particularmente porque, si se tienen en cuenta los antecedentes (y el espectador habitual los tiene en cuenta), hay que reconocer que la orquesta, con sus limitaciones, ha mejorado en los últimos años por lo menos en cuanto a precisión y pulcritud. Y eso es, de hecho, lo que hubo: un Brahms pulcro con momentos bellos en el Andante pero en ningún sentido memorable.

Nada impedía pensar, por lo tanto, que el concierto se pudiera redondear (al alza) con el «Así habló Zaratustra» de la segunda parte. Pero no se dio el caso. Es cierto que el ambiente de la sala, con menos de media entrada ( a ojo de buen cubero) no ofrecía el marco de las grandes ocasiones (habría que preguntarse el porqué ) y ese es un factor que, como cualquier músico sabe, no se puede despreciar. Pero fuera cual fuera el motivo que determinara el carácter de la interpretación, el resultado fue un «Also sprach Zarathustra» distendido y moderado, es decir, todo lo contrario de lo que su autor pretendía -!si Nietzsche levantara la cabeza!. Ello podría ser una opción justificable si, como en la Elektra de 2016, se tratara de una apuesta conservadora (apolínea) basada en garantizar una verdarera pulcritud y precisión para, a partir de ahí, elevarse a otras cumbres expresivas (dionisíacas) en la medida de lo posible. Pero lo cierto es que el equipo de Pons -que es el nuestro- ni atacó ni defendió. Y si «esa copa quería vaciarse de nuevo» no iba a ser esa la nche en que sucediera.

La timidez ofensiva se percibió con claridad des del principio, inmortalizado antes por Stanley Kubrick que por Georg Solti -a pesar de sus meritorios esfuerzos-. El inexistente acento en el séptimo compás (el comentario parece muy erudito pero todo el mundo sabría de qué estoy hablando si yo pudiera cantar por escrito o si leer partituras fuera un vicio corriente en este país) y el imperceptible crescendo de los timbales en los compases posteriores prometían poco. En el segundo movimiento («Von den Hinterweltern») se generó la expectativa de que el equipo podía salir al contraataque con cierta agresividad en el bellísimo pasaje de cuerdas, pero fue un espejismo. Todo volvió a la tónica inicial y nos instaló en una estabilidad incómoda en la que sólo destacaron (para mal) algunos estridentes pasajes de cuerdas y (para bien) las prestaciones del violín solista. El resultado no puede ser objeto de grandes elogios a pesar del hecho de que el trabajo de Josep Pons y la evolución de la orquesta merezcan un cierto crédito ganado, en cualquier caso, en otras ocasiones que no atañen a este comentario crítico.