Benet Casablancas: "L’enigma di Lea es una parábola sobre el papel de la obra de arte”

Encontramos a Benet Casablancas en medio de un torbellino de cometidos y emociones. El trabajo para dar vida a su primera ópera L’enigma di Lea está avanzando y a una semana del estreno está a punto de enfrentarse a un momento clave: un ensayo en el que todas las piezas –cantantes, orquesta, escena...– se ensamblan y deben converger en esa unidad superior que es la ópera. El compositor nos recibe en las entrañas del Gran Teatre del Liceu y se presta a una breve, pero intensa conversación.

Hace tres años nos contaba que estaba “metido hasta las cejas” en su primera ópera. ¿La dedicación ha podido ser completa?

Sí, ha podido ser completa respetando dos pequeñas salvedades. Por un lado las clases que doy en el Conservatorio del Liceo, un día a la semana, prácticamente el único día que salía a la calle. Y algún compromiso internacional como la residencia de dos años en Alemania (el resultado final es un disco que se presentará de aquí a un par de meses). La otra salvedad es la escritura de un cuarteto para el Cuarteto Casals, que ya tenía previsto.  

¿Qué comparten Benet Casablancas y Rafael Argullol para embarcarse juntos en un proyecto de tanta envergadura como L’enigma di Lea?

Esto casi te lo podría responder él mejor porque ha escrito incluso un texto sobre la cuestión, pero es muy sencillo. Yo le admiraba mucho como escritor y ensayista. Ya teníamos una amistad, había escrito sobre mi música, existían unas afinidades… Le propuse hacer una ópera juntos y al cabo de poco tiempo me respondió que le hacía ilusión. Primero le mencioné El fin del mundo como obra de arte y le dije que allí probablemente había una ópera. Después me llamó entusiasmado y me dijo que quería hacer una cosa totalmente ex novo. Ese fue el principio.

Al cabo de tres o cuatro meses me entregó el texto y comenzó un periodo intenso de trabajo, de unos siete u ocho meses, en que nos reuníamos cada dos o tres semanas. Íbamos leyendo juntos el texto, yo traía preguntas, dudas, sugerencias… Pero él ya había concebido el texto pensando en una ópera, dando juego a personales a solo, dúos, coros… al leer el texto ya pensaba en la estructura formal, la manera de equilibrar secciones y caracteres, el tipo de vocalidad, si una parte podía ser más breve…

En ese sentido, ¿cómo fue la secuencia creativa de texto –que ya tiene una musicalidad– y música y la influencia entre ambos?

Íbamos leyendo y el trabajo fue básicamente hacerlo más “económico”, pensando también que la duración de la ópera fuera razonable. Pero claro: once solistas, de los cuales hay tres que son muy importantes, pero los demás lo son también porque van reapareciendo siempre… Lea y Ram son fundamentales, aún siendo psicológicamente Lea el centro de todo. Después está como contratenor el Dr. Schicksal – Dr. “Destino”–, el maestro de ceremonias de toda la segunda parte. La pareja Milojos y Milbocas son dos personajes extremos, negativos, intrigantes y muy reales por otra parte: una soprano de coloratura, con ese punto de extrañamiento que puede ser incluso agresivo, y un bajo profundo buscando el extremo opuesto. Las Tres Damas –soprano, mezzo y contralto– son los personajes antitéticos; tres personas nobles, compasivas, simpáticas... que quieren dar cobijo a esos dos personajes desolados y heridos, por razones distintas (compartiendo algo muy importante, “el secreto”) que son Lea y Ram.

¿Lea y Ram son entonces complementarios?

Exacto. Y después tres tenores que son tres artistas (Michele, Augusto y Lorenzo) que aspiran a plasmar la belleza de Lea y cada uno tiene su “aria”. Al mismo tiempo representan la búsqueda de la obra perfecta desconocida. El anhelo de ser capaces, con la voz, de “pintar” la belleza de Lea, de una forma sucesiva y temporal; por así decirlo, tres formas de amor en un gradación: virginal, místico y sexual.

¿Por qué se decidió que el libreto fuera en italiano?

Es una historia con exposición, nudo y desenlace, pero además de la disposición dramática, del secreto, del reconocimiento mutuo entre Ram y Lea porque comparten una experiencia trascendente... hay un tejido de connotaciones humanísticas.  Esa es una de las razones por las que el libreto está en italiano, no solamente por la vocalidad en sí misma sino también porque en el fondo nos remite al mediterráneo, la cultura clásica... ese contexto que es el nuestro.

¿El hecho de que el texto que canta el coro se traduzca siempre a la lengua del auditorio –en catalán en el estreno– se debe a una búsqueda de comunicación con el espectador?

Sí, buscando que el público se sienta muy concernido e interpelado. Tanto para mí como para Rafael la voz y la palabra es el centro de la obra.

Háblenos del papel de los personajes secundarios y del peso que tiene el coro.

Incluso los personajes que tienen poco papel, tienen un protagonismo determinante en algún momento. No tendrán el mismo nivel de presencia que los tres principales, pero todos ellos, cuando intervienen, tienen su momento importante. Por lo tanto son once solistas, todos importantes. Por otra parte, el coro aparece en tres formas diferentes. Primero masculino y los dos siguientes mixtos. El primero puede remitir al papel de la tragedia griega: avanza hilos argumentales y expone un contexto. El segundo es el de los que viven en esta especie de institución que alberga outsiders: un coro mixto muy desarrollado, pero no largo. Hemos intentado controlar la extensión de la obra. Y el tercero es el coro de los “espectadores”: jugamos con ese reflejo, ese coro expresa el cinismo contrario a los valores que la obra defiende.

Cobardía, mezquindad...

Sí, los que encontramos en el mundo real. Mientras que las damas y el propio periplo de Lea y Ram expresarían algo utópico, compasivo, que siempre hay una segunda oportunidad más allá de lo que la vida ordinaria nos ofrece. En el fondo es una parábola sobre el papel de la obra de arte, la de crear una realidad diferente a la que nos rodea.

¿Un planteamiento de raíz romántica como se dice?

En el fondo es muy actual. Hay momentos del coro que puede parecer que responden a alguna referencia que los espectadores puedan tener en mente, y está escrito hace bastantes años. En este caso el texto remite a una visión humanista, amplia, rica en connotaciones de todo tipo, en el primer acto digamos “intemporal” y en el segundo y tercero en nuestro tiempo.

¿Podríamos dividir la obra en dos grandes partes, determinadas cada una por un tiempo mítico y el tiempo que transcurre en el suburbio de una ciudad? ¿Se traduce eso en la música?

No, porque están perfectamente conectadas. Lo que hay es una organización en tres partes. Una exposición, un desarrollo que tiene el carácter de gran scherzo y un adagio amoroso tranquilo y amplio. El scherzo central bebe directamente de la situación escénica, porque lo que sucede en la segunda parte, en esa especie de clínica psiquiátrica y centro de acogida de personas fracasadas es un gran guiñol. El Dr. Schicksal, que es el destino –tragicómico– organiza una especie de espectáculo para los reclusos (donde está Lea, Ram...) que consiste en competir sobre quién consigue acercarse más a plasmar la idea de la belleza de Lea. Es claramente teatro dentro del teatro.

¿Por qué se decidió la tesitura de contratenor para un personaje como el Dr. Schicksal?

Quizá lo más lógico es que el maestro de ceremonias hubiera sido un tenor. Pero es el que “orquesta” los tenores y es una manera de encontrar un punto de distanciamiento. Además nos interesaba que el carácter fuera ambiguo en muchos aspectos. Él mueve los hilos de los personajes como mueve los hilos de todos los espectadores, que somos nosotros. La tercera parte recoge los hilos de Ram y Lea y se revela el enigma. 

¿La voz representa un reto especial para la escritura?

¿Qué les dice el director a los músicos? “Por favor, canta más”. Te das cuenta de algo que ya sabemos, que es un instrumento que tiene una dimensión filosófica muy específica y tiene un poder expresivo y técnico maravilloso. Pensar cómo quería tratar la voz me dedicó mucho tiempo. Creo que en mis obras previas ya se va viendo la tendencia y forma parte del reto. Lo que tenía claro es que quería que la voz cantara: hacer ópera. En L’enigma di Lea hay registros vocales muy diversos, una gama bastante amplia. Hay momentos casi recitados, tipo sprechgesang, pero muy poco porque ya es casi como un arquetipo. En algún momento de manera natural se entra en el recitado pero normalmente es canto. Yo tenía claro que debían cantar porque confío en el extraordinario poder expresivo de la voz.

Es un reto también porque es una obra que dura casi dos horas. Además debía tener en cuenta el sentido de las frases, los acentos, la puntuación, el ritmo, si cambia el color porque pasamos a otro carácter expresivo, qué hago entonces con la armonía y la orquesta... la palabra va catalizando recursos, cuanto más ricos mejores. Más que estilos, la lección es intentar ir a la raíz. Yo creo que Argullol también va a la raíz con el texto, en nuestro contexto cultural y humanístico. Y la obra tiene elementos de crítica claros pero no en sentido anecdótico, sino con una voluntad más universal.

Siempre se ha declarado muy voraz en materia de gustos musicales. ¿Cuáles son sus referentes en el terreno operístico?

Para mi ha sido muy relevante Monteverdi. Coges los Madrigales o Poppea ¡y ahí ya está todo! Además de que es un compositor extraordinario tiene ese sentido de que la música es la servidora de la poesía. En mi caso, cuando escribo música vocal, es lo que quiero experimentar. Y con este texto también fue así. El texto, la situación y la escena son un catalizador maravilloso de registros expresivos y técnicos, fisonomías musicales... que de otra forma probablemente no habrían surgido. Incluso me han revelado aspectos de mi propia sensibilidad que no había transitado antes y me siento muy afortunado de haber hecho este proceso de tres años de inmersión profunda. Es lo mismo que experimenté cuando hice las Tres escenas de Hamlet: notas como si la tinta fluyera con más facilidad.

En el tratamiento del segundo acto, donde hay elementos no grotescos pero sí con cierto tono bufo; he hecho un libro sobre ello pero no lo habría desarrollado tanto como en este caso. Hay elementos de mi música que pueden llevar a pensar en este registro expresivo irónico, pero en cualquier caso aquí tenía que responder a personajes y situaciones. Como músico me preocupaba la arquitectura y lo que he pretendido es conferir una vocalidad específica a cada uno de los personajes. Podríamos hablar de la coloratura, del sentido de la expresión lírica en el caso de Lea... me parecía que eso podía enriquecer la visión y conectarlo directamente a la naturaleza del personaje.

Lo mismo sucede con el lenguaje armónico. Aquí se hace más grande y más amplio, pero para poder tener una paleta de colores que me permite desplazarme; un momento engañosamente pentatónico, otro más complejo y denso... me interesaba que eso tuviera una conexión también dramática, no sólo musical. Lo mismo con el tratamiento tímbrico en la orquesta, incluso con algunas asociaciones determinadas de algún instrumento con determinados personajes o situaciones. Esto va tejiendo a lo largo de la obra referencias que van cruzándose e hilvanándose. Me preocupa que haya un sentido y unas referencias para el propio oyente, que escuchará cómo el mundo de Lea se asocia a las flautas, etc. puede ser un elemento que contribuya al dinamismo dramático.

¿Escucharemos una orquesta nutrida?

Sí, es una gran orquesta. No ampliada, pero gran orquesta con mucho color (con piano, celesta, arpa, cuatro percusionistas, timpani...). Se utiliza todo en determinado momento poderoso, pero en muchas partes de la obra el tratamiento es casi camerístico. Intento con la orquesta ser dúctil a lo que decíamos y teniendo en cuenta que la voz es el centro. Hay algún interludio –dos importantes– pero la música está al servicio de la voz, las situaciones, el clima... de la caracterización tímbrica y armónica de las diversas situaciones.

En este sentido, ¿hay alguna escena que le haya representado un reto?

Sí. Por ejemplo el conjunto que cierra la escena del segundo acto en la que ha habido esta pugna por glosar la belleza de Lea. Está la conducción del contratenor (Dr. Schicksal), el madrigal, la cavatina y la arieta de cada uno de los tres tenores (artistas), y después el conjunto final. Es un momento álgido y es difícil porque son tres voces iguales, cada una con su personalidad a nivel vocal, armónico y orquestal.

También hay momentos en que el coro –a parte de las tres grandes intervenciones que orientan todo el sentido de la ópera– interviene casi como una aureola tímbrica de la orquesta, interactuando con los cantantes. Me impresionó mucho cuando me hice consciente de que después de tres años intensos poniendo notas en el escritorio de casa, eso se traduce en gente moviéndose, la orquesta sonando, luces que bajan... es decir, la sensación de que las notas se convierten en personajes, toman vida y empiezan a andar es impresionante. Argullol se impresionó mucho con eso: escribe algo y los personajes se levantan y andan, ¡y cantan! Cuando escribes para orquesta o para cuarteto de cuerda, poco o mucho ya hay una cierta dramaturgia. Pero en cualquier caso para mi también la experiencia es totalmente nueva y realmente muy emotiva.

¿Qué tal el trabajo con la dirección musical? Supongo que han ido teniendo reuniones con Josep Pons.

Sí, con Pons ya nos habíamos reunido hace tiempo.

¿Podríamos decir que es el director que mejor conoce su música?

Primero de todo, es un gran músico. Y el hecho de que conozca bien mi música es una doble garantía. También conoce desde hace años a Argullol... por lo tanto ha habido un buen sentido de equipo. Y también estoy muy agradecido y feliz porque los cantantes están totalmente comprometidos con el proyecto. Por ejemplo ayer no pude estar pero fueron ellos a escuchar la orquesta porque están impacientes de saber cómo sonará su mundo... hay un nivel de complicidad del que me alegro mucho y me siento afortunado de que haya tan buen clima de trabajo. Quizás es lo normal pero es difícil. Realmente todos hacen un trabajo fantástico.

Durante los días de trabajo hasta ahora, ¿ha podido dialogar con la dirección escenográfica?

Poco. Ellos presentaron las líneas maestras de la coreografía y el vestuario, que nos pareció interesante, muy sugerente, y después ya nos vimos en los ensayos. A Paco Azorín no lo conocía personalmente pero había estado en el Conservatorio del Liceu con nuestros estudiantes, un buen elemento. Ellos también son creadores y en ese sentido es muy importante. Nosotros estamos a su disposición para conseguir que todos los elementos converjan en esa magia de la ópera que todos sabemos, pero en este caso lo experimentamos en carne propia.

Finalmente te das cuenta que es muy complejo. El hecho de que salga bien es que te toque la lotería, porque cuando ves todo lo que se trata de combinar, piensas: “si sale bien es un milagro”.

Sin embargo, hasta el momento su grado de satisfacción con el trabajo es alto.

Estoy contento, o mejor dicho esperanzado porque esto todavía lo tenemos que ver. Hay altibajos, cosas difíciles... es un proceso humano que dura desde el 2 de enero. Los cantantes ya lo han vivido; con Xavier Sabata nos vimos y con Allison Cook en el último año fuimos pasando toda la música por correo electrónico y compartiendo impresiones.

¿Ya tenía en mente determinados cantantes para cada rol?

Sí, tanto Argullol como yo, pero eso ya no es nuestra jurisprudencia porque depende de muchos factores. De todas maneras, el resultado se acerca a nuestro ideal. En algún caso fue más difícil y finalmente se ajustó, y la realidad es esa. En el caso de Sabata pensábamos claramente en él, Cook también... y el papel del barítono es muy importante y José Antonio López lo borda.

Se trata de una experiencia totalmente nueva, pero en su caso ¿en qué medida las experiencias creativas anteriores y sus colaboraciones en montajes teatrales durante los años 80 representan un bagaje?

Sí, había hecho música para Fabià Puigserver en el Teatre Lliure –antes de que hubiera orquesta–, en el Regina, en el Villarroel, con un estreno mundial de Fernando Arrabal... tuve bastante experiencia teatral y vas viendo su dinámica. El proceso de esta ópera me lo ha recordado muchas veces. Viví experiencias catastróficas que eran normales en el mundo del teatro. Por ejemplo, una prueba de luces en el Teatre Grec y tener que pasar la noche en vela porque las luces no funcionaban. Y cuando finalmente funcionó era de día y no se podía hacer la prueba (eso con grandes actores y directores).

Un mundo que vive al límite.

Sí, pero un mundo muy comprometido. Lo había visto y era interesante. Música y teatro son universos diferentes, cada uno con sus cosas.

Como se ha dicho más de una vez, ¿cree que Siete escenas de Hamlet es la obra que le conduce a la ópera?

Al escucharla me preguntaban por qué no hacía una ópera. Yo respondía que no tenía prisa. Para empezar, la gran dificultad de una ópera es el texto porque dedicas años de tu vida. Imagínate que no hubiera buenas sensaciones con él. Es una cuestión importante, incluso en los grandes compositores es una tensión.

Entonces me di cuenta de lo inteligente que fue Wagner. Monto todo yo: me monto el teatro, texto, las finanzas de Baviera, mi triple vida amorosa que implica a no sé qué banquero... Pero yo lo entiendo. Es el control total. Si necesito una palabra de tres sílabas, la pongo. Si no, tienes que coger el teléfono (es algo que he hecho y también es muy interesante). 

A veces se recomienda al espectador acudir a la ópera con los “deberes hechos” para poder disfrutarla al máximo, en particular en un estreno. ¿Qué les dirías en este caso?

Deseo que la puedan disfrutar los aficionados a la música y la ópera, no creo en las distinciones, música sólo hay una. Sobre todo que dejen en casa los prejuicios. Somos simplemente un equipo de creadores actuales en campos diversos que intentamos elaborar un espectáculo, una ópera, que pueda conmover, suscitar una respuesta afectiva, plantear otros territorios de sensibilidad distintos a los habituales. En ella la voz es el centro de todo, la orquesta tiene una importancia grande, hay elementos de danza... es un espectáculo rico y espero que pueda encontrar esa sinergia final. Finalmente verán un trabajo de calidad y compromiso por parte de los que actúan y dan vida a la obra.  En definitiva, tenemos elementos para pensar que existirá esa empatía.

Lo que planteamos es un experiencia estética dirigida a la sensibilidad y la mente, que tiene muy presente la tradición como elemento que nos empuja a ir hacia delante. Lo que anhelamos siempre los autores es que exista un feedback y ese es nuestro reto. Veremos si lo conseguimos. Pero por encima de todo deseo normalidad, que el estreno de una nueva ópera sea algo natural. Es importante que se sepan gestionar los elementos de repertorio entre obras nuevas y obras de repertorio. En este sentido queremos expresar agradecimiento al teatro –son muchas personas pero lo sintetizamos en una palabra– de aceptar el proyecto, culminarlo y llevarlo a buen puerto, superando el bache de la crisis. Agradezco la confianza porque es un privilegio estrenar en el Gran Teatre del Liceu, en casa.

Ni Argullol ni yo hemos escatimado esfuerzos artísticos en pro de la comunicación en muchos sentidos. En mi caso, me gusta mencionar a Antoni Marí: hay una “voluntad expresiva”. No sé si todos los autores la tienen, nosotros sí. Si no hay una respuesta del publico, del tipo que sea, la obra como tal no tiene sentido. Sólo la tiene en la medida en que hay unos oyentes dispuestos a invertir dos horas de su vida en esta propuesta. Y que salgan pensando que les ha enriquecido de alguna forma y les ha suscitado alguna emoción. Yo creo que es el fin de nuestro trabajo.

Después, en la cocina interna, la búsqueda es permanente. Se busca sobre todo cuando se entra en terreno desconocido, y cada obra nueva significa entrar en ese terreno. Pero en este caso el cambio es descomunal, se trata del reto más importante de mi trayectoria musical (cuando pienso en los grandes maestros de la historia de la ópera, me resulta apabullante). Y representa tener un punto de audacia por el reto que supone.

Precisamente venía leyendo las Lecciones de los maestros de George Steiner: es exactamente eso, la búsqueda. Y cada uno la hace en su terreno.