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William Christie Oscar Ortega 3

William Christie: “El sueño europeo se está destruyendo” 

Al aproximarse el momento de la entrevista, uno siente un punto de intimidación. No es solo que William Christie sea uno de los grandes directores de las últimas décadas, responsable de la recuperación de toda una era musical. Es que, además, tiene fama de hombre de carácter. La última vez que estuvo en el Auditorio Nacional, paró una representación de El Mesías para poner de patitas en la calle a un espectador con su teléfono móvil y abroncar de paso a todo el respetable. “Soy un ser humano difícil”, “tengo un carácter de couchon”, ha declarado en varias ocasiones.

El Christie de las distancias cortas, al menos en esta ocasión, es bien diferente. Acaba de terminar el último ensayo para un programa de Haendel.  Me comenta su equipo que le ha entusiasmado la calidad de la Orquesta Nacional de España y, sobre todo, de su coro. Me encuentro ante un hombre amable, cercano, accesible, al que es difícil hacer parar de hablar, y que incluso aprovecha la conversación para invitarme reiteradamente a conocer una parte esencial de su hogar y de su arte: sus jardines. Uno de ellos, el de Les Arts Florissants, cumple este año 40 espléndidos años. Con él, con ellos, se acercará este mes a España, con una gira en la que interpretarán La Pasión según San Juan de Bach en Madrid (21 de marzo), Valencia (23 de marzo) y Zargoza (25 de marzo). Aprovechamos este magnífico aniversario para celebrar con Christie y su formación tantos años de descubrimiento y, al mismo tiempo, nuestras primeras 40 portadas.

Uno tiende inmediatamente a asociarle con orquestas de época, pero en esta ocasión está preparando un concierto barroco con la Orquesta Nacional de España. ¿Cómo aborda esta preparación con una formación sinfónica, digamos romántica?

Bueno, yo no diría que es romántica. Esta orquesta ha cambiado enormemente desde que la conozco, incluso en los últimos meses, ha habido una voluntad consciente de contratar a gente nueva. Por ejemplo, en la sección de violas, excepto uno, creo que todos son nuevos. Y uno de los violines solistas empezó hace solo un mes. Los músicos de esta generación, y en cierta medida los de la generación anterior también, saben que no pueden ignorar lo que la música antigua ha enseñado. Sí, es posible que toquen instrumentos modernos, pero saben perfectamente lo que pueden hacer desde el punto de vista de los límites del gusto y el estilo, y lo que no pueden. Saben que hoy no puedes tocar Mozart de la misma manera que se hacía hace 25 años. ¿Quieren tocar a Bach como se hacía hace 50 años? ¿Como Karajan tocaba el Oratorio de Navidad? No, no quieren. Hoy identifican a Bach o Haendel con otro estilo, con el estilo barroco.

Pero, ¿les permite algunas concesiones que no hace cuando toca con su orquesta?

Hoy una orquesta moderna con instrumentos modernos puede acercarse mucho a ese estilo, aunque no completamente ya que les falta el espíritu de los instrumentos originales. No obstante, con este equipo me siento muy cómodo, tienen nociones de cómo se puede tocar, y sobre todo de cómo no se debe tocar la música barroca. En definitiva, creo que es una cuestión de entusiasm: si tú eres un intérprete de rutina de esos que se miran el reloj en la muñeca mientras mueven el arco, si es tan solo un trabajo, entonces no es divertido. Pero esta orquesta quiere aprender, quiere que se la enseñe, quiere que se le den cosas.

Decía que hoy en día no es posible tocar a Bach como se hacía hace unas décadas. Creo que usted es en gran medida el responsable de ello.

Bueno, creo que fue un movimiento mundial. Mire, hace apenas unos años, estaba escuchando en París una interpretación de Mozart por una de las orquestas alemanas más célebres, dirigida por un famoso director-pianista. Durante la interpretación, uno de mis jóvenes músicos se dio la vuelta y me dijo, esto es Parque Jurásico musical. Hoy en día no puedes tocar a Mozart, como tocas a Bruckner. Con esa manera pesada y larga de mover el arco (gesticula, tocando un violín imaginario de manera pomposa). Esa manera en la que tocas la música que te gusta si, por ejemplo, te gusta Bruckner o Shostakovich; esa música que requiere una técnica grande. Tienes que tener en cuenta que Mozart no conoció a estos compositores del XIX, ni los instrumentos que se crearon para que ellos hicieran su música. Así, en ese concierto escuchamos a Mozart no flotando en el aire, sino enterrado a dos metros bajo tierra, por una sobreinterpretación.

"La autenticidad es una cosa realmente peligrosa"

 

¿Hay aquí entonces una cuestión de autenticidad, o tan solo de gusto?

La autenticidad no tiene nada que ver en esto. ¿Cómo puede ser auténtica si nadie tiene una grabación de la época?  Además, la autenticidad es una cosa realmente peligrosa. ¿Me gustaría interpretar a Brahms como él hiciera en una grabación recogida al final de su vida? Seguramente no quiera. Además, en ese mismo momento habría otro compositor en Francia con una idea completamente diferente de la interpretación musical. ¿Qué pasa entonces con la autenticidad? No se trata de eso, ocurre que hay perímetros, que hay límites, puedes ir en una dirección determinada. Pero si te pasas, acabas en un lugar extraño.

Tiene que ver esencialmente con un número de factores, pero principalmente con lo que la música requiere. La práctica de interpretación históricamente informada significa que, a través de los instrumentos originales, de la investigación y la técnica, nos acercamos a lo que la música quiere decir. Es complicado, tiene que ver con la afinación, con el temperamento, con los instrumentos, con tantas cosas. Y así, podemos dar nueva vida a la música que estaba siendo maltratada. Sencillamente, no puedes hacer una ópera de Rameau con una orquesta moderna. No funciona. Por ejemplo, tan solo bajando la afinación, de repente, los tenores y las sopranos ya pueden cantar de verdad, no resultan forzados.

Ustedes fueron pioneros, pero ahora esta manera de tocar ya no es revolucionaria, se ha convertido en mainstream. ¿Se lo imaginaba cuando comenzó? Que se convertiría en un nuevo canon interpretativo.

Decir que en ese momento me veía 40 años en el futuro siendo famoso, definitivamente no. Ese no soy yo. Lo que me motivó fue pasar más tiempo con la música que me gustaba, y esa era la de los siglos XVII y XVIII. Y también hacía algo de contemporáneo. En ese momento queríamos libertad para hacer cosas que los conservatorios no nos permitían. También me preocupaba la idea de que músicos como Charpentier o Rameau no fueran tan famosos como deberían. Nunca imaginé que todo esto se pudiera convertir en algo como lo que es ahora, lo único es que quería hacer algo diferente.

Tuve grandes compañeros. Recuerdo estar en el castillo de una famosa condesa en Francia que me dijo de repente: en el piso de arriba tengo a un amigo músico, su nombre es Jordi Savall. Allí nos conocimos. Luego conocí a los ingleses: Trevor Pinnock, Chris Hogwood, Dave Munrow. Y luego en Ámsterdam con Leonhardt, Ton Koopman y su esposa. Y luego en Estados Unidos conocí a esos musicólogos que nos ayudaron en buena medida. Y luego Francia. Vine a Francia porque me gusta la música francesa, pero el problema es que los franceses no conocían su propia música.

¿Hubo algún momento específico, un instante en el que se diera cuenta de su apuesta estaba funcionando? Se suele considerar su Atys en París como un punto de inflexión…

Sí, supongo que el momento más importante fue esa producción de Atys en París, en 1987, pero también hubo uno muy claro en el momento en que fundé Les Arts Florissants. Ya tenía un buen nombre como intérprete de clave, pero desde ese instante la gente se empezó a interesar mucho más. Comenzaron a invitarme continuamente a lugares importantes como los Proms en Londres, o a proponerme realizar series completas de grabaciones con importantes discográficas. Tocar con mi ensamble me dio la oportunidad de expresarme junto con otras personas, lo cual es mucho más poderoso.

¿Y qué hay de la música contemporánea? Pareció abandonarla a los inicios de su carrera.

Al principio de medicaba a ella y me divertía, pero en un momento decidí que no me interesaba. Me encontraba tocando a compositores extraordinarios junto con otros horribles. Así que simplemente decidí tocar tan solo la música que más me gustaba, y ceñirme el repertorio antiguo. A veces me preguntan que por qué no toco a Brahms o Schumann, compositores que me encantan. Sencillamente no tengo el tiempo necesario, prefiero dedicarme a los compositores que amo por encima de todos los demás como Bach, Haendel o Rameau. Esa es la respuesta.

Yo diría que usted y otra gente de algún modo salvaron una parte del repertorio, y ahora está ahí para todos. Pero no ha ocurrido lo mismo con la música contemporánea, ¿puede alguien salvar la música contemporánea?

El problema con la música contemporánea es que necesita una audiencia, y lo que encontraba en el pasado es que siempre eran las mismas caras en mis conciertos. También me pasa otra cosa, que es que amo a la ópera, y en aquellos tiempos no había demasiados intentos de hacer óperas contemporáneas. Fue sencillamente una decisión muy personal.

"Aretha Franklin es una de las artistas más grandes del siglo XX"

 

Pero no cree que haya nada intrínsecamente erróneo la música contemporánea.

No, en absoluto, están ocurriendo grandes cosas ahora mismo. Simplemente yo no tengo tiempo de especializarme en otros periodos; lo haría si tuviera 15 o 20 años para dedicarle. Lo curioso es que después de haber dejado la música contemporánea he terminado descubriendo la música pop contemporánea. Uno lo de los asuntos más tristes los últimos años ha sido la pérdida de Aretha Franklin. Para mí, ella es una de las más grandes artistas del siglo XX.

Me gustaría hablar ahora un poco del público. Confesaré que viniendo aquí estaba un tanto asustado, la última vez que le vi en el auditorio sonó un móvil durante su interpretación de El Mesías en su respuesta me pareció estar contemplando la ira divina. Puede ver cómo de profundamente ofendido estaba.

Estaba ofendido porque se hizo un anuncio que fue ignorado. Pero no me ofendo tanto como algunos de mis colegas, como Martha Argerich o Simon Rattle que simplemente paran de tocar y echan a la persona.

Bueno, eso es exactamente lo que hizo usted. ¿Cree que esta es una batalla perdida?

Podemos hacer cosas, como por ejemplo lo que han hecho los japoneses con inhibidores en sus salas de conciertos. De modo que no pueda recibir llamadas, pero esto en Francia o en EE. UU. es imposible, no es legal. También están las toses, la gente dice que todo el mundo tose. No es verdad, si usted va a Carnegie Hall el domingo por la tarde, todo el mundo tose. Si vas al Wigmore Hall en Londres, ¡resulta que nadie tose! Esto se llama cortesía, se llama ser atento y respetuoso con las demás personas. A veces le he dicho a alguien del público, “no has parado de toser, deberías estar en un hospital y no en un auditorio. ¿Te has fijado en que nadie de mi orquesta, durante esta hora, ha tosido una sola vez? Y tampoco nadie en el coro, es muy extraño, ¿no?”. Si no estás prestando atención, si piensas que está bien molestarme a mí y a mis músicos, yo digo: no. Mi experiencia es que no tiene que ver con los países, ni siquiera con las ciudades, sino con las salas en las que el público se comporta diferente. Y los amantes de música antigua tosen menos que los de la ópera romántica.

Hablando de asuntos más agradables. Sé que usted ama también las plantas, de hecho, tiene unos grandes jardines donde organiza un festival de música. Mas allá de ese interés inmediato por las cosas que le gustan, ¿hay alguna conexión entre manera en la que entiende los jardines y la música?

Desde muy pequeño, desde que tenía cinco o seis años tenía esta idea de poseer mi propio jardín, que por cierto ya tenía en esa época. De poner algo en él y verlo crecer, verlo llenarse de vida. Y luego me di cuenta de que podía hacer algo similar con una pieza musical, y también se llenaría de vida. Cuando empecé a pensar en todo lo que había de equivocado en la música antigua, vi esta analogía, utilicé el mismo vocabulario que usaba como jardinero: respetar lo que la planta quiere. Poner la semilla en el suelo, luego con cuidado y con inteligencia, desarrollar algo que va a ser bello. Eso es lo que me pregunto con la música antigua. ¿qué es lo que necesita esta música para crecer? Es una especie de idea metafísica, pero es que, además, los jardines históricamente se han conectado con la música. Crecían con la música barroca, los jardines se hacían para la música. No hay una sola ópera barroca que no tenga una escena que se desarrolla en un jardín magnífico. Es muy importante. Algunas de las descripciones de las escenas parecen casi un inventario botánico.

También ocurre que los jardines eran buenos lugares para interpretar música. No es una coincidencia. Así que cuando diseñé mis jardines tenía todas estas ideas en la cabeza, como el teatro en exteriores, los lugares donde se interpretaba  música; quería algo así como un teatro verde viviente. Y ahora, 30 años después, tengo un jardín donde, por ejemplo, podemos hacer música cerca de un arroyo, lo cual es fantástico para la acústica nocturna. Tenemos hasta 50 lugares diferentes donde hacemos música. Es una experiencia extraordinaria para los músicos, pero por supuesto también para los oyentes.

He escuchado que tienen un estilo ecléctico. Una especie de amalgama de Europa, ¿es verdad?

Es verdad y no lo es. En el siglo XVII tenías básicamente los estilos de jardines: el italiano y el francés. Luego también el holandés, y los jardines los jardines paisajísticos del final del XVIII. Mi jardín puede considerarse una combinación de todo esto, pero también se escapa a esta definición. No he obedecido reglas. Junto a otras cosas que son compatibles, como los jardines angloamericanos de finales del XIX. Es en todo caso tengo una aproximación muy histórica.

"Donald Trump está agitando el populismo, el odio y la xenofobia" 

 

Bueno, en realidad le he sacado este tema de la botánica para hablar de otro asunto de plena actualidad: la política europea. Usted ha visto unirse Europa y ha tocado en todos los países, y ahora tenemos asuntos como el Brexit encima de la mesa.

Hoy mismo estaba hablando de esto con la orquesta. ¿Qué hubiera pensado Haendel del Brexit y que hubiera pensado del populismo? Qué hubiera pensado del nativismo, qué hubiera pensado de las fronteras del nacionalismo... Sí, él era un alemán orgulloso, pero de hecho Inglaterra tenía un rey alemán. Londres era un ciudad increíblemente ecléctica e internacional, en lo que se refiere a la cultura, con músicos de todas las nacionalidades que no tenían problema para entrar y salir del país. Habría críticas y ridiculización, seguramente, sí, pero eso es parte de la naturaleza humana. El hecho es que esa gente que odia los extranjeros, esa gente que ahora desde su ignorancia, su estupidez y su odio hacen gran parte de la política europea y mundial, antes también estarían por ahí, pero no tenían tanta voz.

Yo soy un ferviente creyente en la democracia, pero eso no evitó que me fuera de Estados Unidos por algo que creía que era un asunto terrible y cruel, la guerra de Vietnam. Tampoco querría vivir en Estados Unidos ahora, tenemos una persona que está agitando el populismo, el odio, la xenofobia. Estoy preocupado por la política. Estoy preocupado porque lo que yo llamo el sueño europeo, se está destruyendo. Odio lo que está pasando en Italia, odio lo que está pasando en Francia, odio lo que está pasando en Inglaterra. Me avergüenzo de ser americano y también de ser francés. La Francia que yo conocí era un país que aceptaba a las personas que no tenían donde ir. Francia era el país donde la tolerancia a la libertad se daba en mayor medida, y eso ya no es cierto. Ya no es el caso.

Parece un asunto global que va más allá de países particulares.

Mire lo que está ocurriendo en Europa del Este, con este terrible tema del antisemitismo. Como músico, no puedo aceptarlo. He viajado por toda Europa, pienso que Europa es un lugar maravilloso, amo sus culturas (marcando el plural). Y también me gusta el hecho de que Europa pueda ser una poderosa fuerza social y política. Y lo estamos destruyendo. ¿Qué nos va a pasar frente a China, frente a la América de Trump? Trump está intentando destruir Europa, pero también lo hacen gente como China o Putin.

La cultura tendría mucho que decir en este momento, pero la cultura está pasando por un momento muy malo. Londres ya no será la capital cultural de Europa tras el Brexit. No puede serlo. Ya hay organizaciones que están abandonando la ciudad. Hay países que creen en la cultura y la usan. En el pasado la cultura era utilizada por los gobiernos, a veces por razones equivocadas. Recuerdo que cuando llegué a Europa hacía giras por el bloque del Este y también en Moscú. La cultura se apoyaba, quizá por las razones equivocadas, pero ahí estaba. Era un asunto importante, ahora cuando miro la cultura mundial...

Cuando miro a los Estados Unidos encuentro un ejemplo extravagante de buena voluntad. Hacemos conservatorios extraordinarios, tenemos orquestas extraordinarias y aun así tenemos una escena musical patética, que está muriendo porque no hay dinero. Si sobrevive es gracias a la voluntad de algunos y de dinero privado. Pero mire usted a Italia, nada. A Latinoamérica, casi nada. Francia está aguantando. Francia está orgullosa de su cultura, y la está utilizando un poco como los soviéticos. La usa como un arma, es su manera de ser buenos diplomáticos. Es una manera de decir: nuestra cultura es excelente y debería ser la cultura del mundo. Lo que pasó en España también es algo extraordinario, por supuesto tuvo que ver con una burbuja económica. Tiene las mejores salas de conciertos del mundo, por todos lados. El problema es que ahora 20 años después… Estoy convencido de que la cultura va a salvar el mundo, lo que no sé es cómo. Este momento es un auténtico desastre.

La última pregunta. ¿Cuál le gustaría que fuera su legado? Después de todos estos años habiendo hecho tanto, ¿Cómo le gustaría ser recordado?

(Pausa larga). Creo que tiene que ver con lo que la música le hace a las personas. Aquí está Christie, él hizo que la vida fuera un poco mejor para mucha gente, gracias a la música. Y quizá, le dio vida a un tipo de música que a su vez tenía algo que devolvernos. Y esta es una de las razones por las que estoy tan involucrado ahora mismo en la fundación. Estoy trabajando con músicos muy jóvenes, no se trata solo de que yo quiera seguir haciendo más y más, aunque todavía me encante lo que hago. Es por esto por lo que estoy recogiendo fondos, por lo que estamos creando un campus. La palabra clave aquí es la transmisión, dar algo a la siguiente generación. Eso es ahora lo más importante en mi mente.

Foto: Óscar Ortega.

 

 

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