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Matthias Goerne: “Espero retirarme en cinco años”

De camino al hotel donde tendría lugar esta entrevista una pareja nos paró para felicitar a Matthias Goerne por su recital de la noche anterior; el barítono se lo agradeció amablemente y luego, al continuar caminando, me miró con una sonrisa entre tímida y traviesa (¿algo así como “gajes del oficio”?).  Era el mes de marzo y el barítono estaba ofreciendo los tres grandes ciclos de Schubert en el Palau de la Música Catalana; el día antes había cantado Winterreise y, una vez más, el público había quedado entre impresionado y desolado.

Mi primera pregunta tiene que ver con lo que vivimos ayer: ¿cómo se siente un cantante, cómo se siente usted tras cantar Winterreise?

Depende. Ayer fue un Winterreise muy intenso, y tiene mucho que ver con la sala; el público aquí es tan fantástico que en cuanto el concierto empieza, desde el primer segundo, sientes que la gente está contigo, que estás en buenas manos. El público está muy atento a lo que sucede en el escenario, hay mucha energía, y a mi me llega esa energía y trabajo con ella. Ayer encontré el concierto muy gratificante y también muy agotador.

¿Tan importante es la energía del público?

Sí. En general, un buen concierto necesita también un buen público. No es suficiente con que los artistas sean buenos; es siempre una cuestión de intercambio de energía, respecto y atención.

En su opinión, ¿qué es lo más importante cuando se canta lied? ¿Qué debería tener en cuenta un cantante?

Hay tantas cosas que hay que tener en cuenta... Creo que lo más importante es que uno se conozca muy bien a si mismo, que conozca sus límites para saber lo que puede hacer y lo que no: “para hacer este concierto necesito antes dos días libres”, “este repertorio lo puedo hacer sólo si he hecho antes este otro”... este tipo de conocimiento que, en definitiva, te lo da la experiencia. Lo más importante es conocerse a uno mismo y, desde luego, llevar una vida sana, estar en forma físicamente.

¿Y qué es lo más importante para convencer al público?

Para mi lo más importante es la naturalidad. La sinceridad. Es importante que el público no sienta que está ante algo artificial, que no se sienta lejos de los artistas. No se trata sólo de aprenderse una obra de memoria, eso puede hacerlo todo el mundo; pero no todo el mundo está conectado interiormente con la obra, y la conexión emocional con la obra y con el público es muy importante. Intento cantar siempre una obra como si en ese momento la estuviera descubriendo y mostrarme tan cercano como sea posible a las personas del público.

Por su parte, el público, ¿debería prepararse de alguna manera para escuchar lied?

Eso ayuda, claro. Ayuda mucho. Cuanta más formación se tiene, más se comprenden las cosas; en general, eso aplica para todo en la vida. Aquí, en Barcelona, el público está muy formado, conoce el repertorio, lo ama y lo escucha desde el corazón. Y eso es lo más importante para la música, ir a su encuentro con el corazón abierto. Se puede escuchar música desde un punto de vista consciente e intelectual, por supuesto, pero a la larga no es interesante; lo interesante es que a las personas les penetre profundamente en el alma.

 

"Lo más importante es ir al encuentro de la música con el corazón abierto. Se puede escuchar música desde un punto de vista consciente e intelecutal, pero a la larga no es interesante"

 

Se está hablando mucho sobre el futuro del lied. ¿Qué opina usted al respecto? ¿Tiene futuro el lied?

Sí. Creo que sí. Con cambios. Por lo que observo, diría que estamos en una fase en la que el lied está volviendo a concentrarse en un público más reducido. Canto en salas grandes como el Palau, y sí, funciona, pero creo la mayoría de los cantantes no pueden convocar a suficiente gente para llenar salas tan grandes; hay que ser relativamente conocido, incluso muy conocido para hacerlo. Creo que en estos momentos el lied está volviendo a los orígenes: espacios más pequeños y organizaciones más pequeñas, y está bien que sea así. Es volver a los inicios, a Schubert; las schubertiadas... en Viena reunían a cincuenta personas en un salón. Salas como el Wigmore Hall o la Pierre Boulez Saal son realmente ideales para este género y creo que vamos en esta dirección.

En los años sesenta y setenta teníamos a Fassbaender, a Fischer-Dieskau, a Schwarzkopf, a Ludwig, toda esa generación de después de la guerra. Eran otras circunstancias. No había todavía internet ni redes sociales. En Alemania había sólo dos o tres cadenas de televisión; había mucha cultura activa: en el teatro, en salas de conciertos. Claro que sigue habiendo actividad cultural en Alemania, pero los recitales de lied son una forma de cultura muy especial, vinculada al interés por la literatura. No sé si es suficiente con que a la gente le guste la música, seguramente es necesario el vínculo entre literatura y música, y la gente ya no lee. Es un problema muy grande. Las generaciones más jóvenes ya no leen poesía; no conocen a García Lorca, a Heine o a Eichendorff y sin un conocimiento literario no se desarrolla el interés por esta forma de arte.

¿Usted también forma parte del público? ¿Acude a recitales de sus colegas?

A veces. Pocas veces, la verdad. Hay cantantes que son realmente interesantes, tanto de mi generación como de la nueva, y voy a sus conciertos, pero la verdad es que a menudo echo de menos lo que para mi es más importante en un recital, la autenticidad. Me encuentro con que todo está muy bien cantado, bien aprendido, pero para mí un recital va más allá. Hemos de tener en cuenta que para el público es un género difícil; la gente va a un recital porque ama el género, va dispuesta a sentirlo, a conectar, pero para eso necesita a los artistas. No es suficiente con aprender la pieza, no es suficiente con cantar lo que pone en la partitura; eso está bien, es correcto, pero no basta para que la gente se emocione.

El próximo verano se celebran los veinticinco años de su debut en Vilabertran. ¿Se acuerda de aquel primer concierto?

Sí me acuerdo; del programa no, pero sí del concierto. Y me acuerdo también del concierto en el que conocí a Jordi Roch. Era con Juliane Banse y Justus Frantz en Heide; Juliane Banse ya había cantado el año anterior en Vilabertran, en la primera edición de la Schubertíada, y le dijo a Jordi Roch que había un joven cantante con el que iba a cantar y era diferente del resto. Jordi Roch vino a ese concierto y al acabar me preguntó si quería cantar en Vilabertran.

Creo que buena parte del éxito que tiene el lied aquí en Barcelona, mis conciertos de estos días, por ejemplo, tiene que ver, sin ninguna duda, con la Schubertíada. Con su continuidad a lo largo de tantos años, y soy consciente de que ha habido muchas dificultades. Es sorprendente y muy meritorio lo que ha hecho este festival, pequeño, pero muy profesionalizado, con mucha calidad, con tantos conciertos cada año; con un público que acude no solo desde Cataluña, sino también desde Francia, desde Madrid o desde el sur de España. Ha sido muy interesante ver cómo alguien con una personalidad tan fuerte como Jordi, con tanta inteligencia, con sus relaciones, ha encontrado el lugar adecuado y el apoyo necesario para sacarlo adelante. Se merece un premio por la innovación que representa este festival, por su acción cultural y musical, por crear algo tan importante.

Este año ofrece dos conciertos en Vilabertran, el primero de los cuales incluye dos ciclos de Shostakovich. Usted aprendió ruso en el colegio, ¿no es así?

Sí, así es.

¿Cómo era la vida en una ciudad de la República Democrática Alemana?

En realidad no hay mucho que explicar... Viví en Weimar de niño y, como niño, nunca pensé que la RDA fuera otra cosa, otro país. Al hacerme mayor lo entendí. Naturalmente, el resto de Alemania era diferente, estaba organizado de otra manera. Compartíamos una lengua, pero eran dos sociedades diferentes; dos países, también con cultura diferente, después de cuarenta años separados.

La RDA, el Estado, era una dictadura, pero la sociedad era extremadamente solidaria debido a la dificultad de la situación. La gente estaba muy próxima a los demás, estaba muy unida; una cosa era el Estado y otra las personas. Yo tuve una infancia muy feliz, pero eso no tuvo nada que ver con el Estado, que era injusto, sino con el entorno. Si lo pienso como cantante, seguro que hay diferencias con respecto a cantantes nacidos en la República Federal. La biografía es tan diferente que mi actitud ante la vida también debe de serlo; tus experiencias te influyen en la forma de ver la vida, pero no sé si para bien o para mal. Quizá sólo sea diferente. Yo vengo de otro país. La Alemania actual, la Alemania reunificada, tiene muy poco que ver con lo que fue la RDA.

Volvamos al lied ¿Prima la musica, poi le parole? ¿O prima le parole?

[Risas] No lo sé. [Silencio] Es difícil. Por ejemplo... tomemos el repertorio francés. Hay música de Debussy que es fascinante y está claro que los poemas funcionan para los franceses, que adoran ese tipo de textos. Pero esos textos, su atmósfera, ese tipo de lírica tan diferente, a veces tan indirecta... A menudo los encuentro inaccesibles, y sólo tiene que ver con la cultura de la que vengo. Es música fantástica pero no obtengo apenas nada de esas canciones.

Al final, creo que sólo canto lieder cuyos textos sean absolutamente convincentes para mi. La mayoría de los lieder de Brahms, por ejemplo, son musicalmente muy elevados; románticos, en el mejor sentido de la palabra, pero los textos son muy malos. Por eso no he cantado nunca la mayoría de lieder de Brahms. He cantado los Heine-Lieder, los Vier ernste Lieder o el opus 32 [que incluye lieder como Wie rafft ich mich auf in der Nacht o Nicht mehr zu dir zu gehen], que es fantástico, pero hay lieder como O wüsst ich doch den Weg zurück o como Mit vierzen Jahre, o Steig auf, geliebter Schatten... son grandes palabras pero sin ningún significado, aunque la música sea fantástica. No he cantado nunca esos lieder; cuando era estudiante algo, pero luego ya no. En ese sentido diría que la música y las palabras deberían estar en la proporción correcta para poder cantarlas. ¿De qué sirve el mejor texto con mala música, o un texto malo con música fantástica? Lo mejor es dar con ese punto donde la música se hace concreta a través de las palabras y las palabras van más allá del poema a través de la música.

Entonces, ¿no ha llegado a cantar canción francesa?

Algo. He cantado un poco de Fauré, un poco más de Duparc... poco, la verdad.

¿Duparc sería el más “alemán” de los compositores franceses, si hablamos de mélodie?

Duparc tiene una esencia más intensa, para mi. Sí, sus canciones también son oscuras, como el repertorio alemán. Creo que todo el repertorio alemán se caracteriza por su gravedad; incluso los lieder más ligeros de La bella molinera, por ejemplo, son en realidad muy oscuros, con un significado profundo. El lied muestra la gravedad de la vida, no su ligereza.

 

"La técnica de los pianistas acompañantes resulta limitada. Me gusta trabajar con pianistas solistas porque, sencillamente, tocan mejor el piano"

 

Hablemos de los pianistas: muchos cantantes trabajan casi siempre con el mismo pianista, mientras que usted colabora con muchos. ¿Cuál es el motivo? ¿Depende del repertorio?

Me gusta trabajar con pianistas solistas. Uno de los motivos es que per se son los mejores pianistas; sencillamente, tocan mejor el piano. Los pianistas solistas tienen una técnica, un nivel mucho más alto que los pianistas acompañantes. Creo que hay pianistas acompañantes muy buenos, me encanta trabajar con Alexander Schmalcz, es un pianista maravilloso, pero hay un repertorio determinado donde realmente se enfrentan a dificultades ante las cuales su técnica resulta limitada. Otro motivo es que hay muchas cosas que los pianistas acompañantes, desde esa posición de acompañantes, no comprenden; creo que los compositores no quieren que los pianistas siempre estén con el cantante sino que los dos tengan un gran conocimiento de su parte y cada uno haga su camino sin dejar de hacerlo juntos. Y, finalmente, también hay un repertorio muy determinado para que el que busco un pianista muy concreto, sí.

Hablemos un poco sobre ópera. ¿Qué dificultades se encuentra un cantante cuando combina lied y ópera?

En realidad, ninguna. No me gusta la idea de cantar sólo lied, me parece bueno cantar las dos cosas. Es necesario encontrar el equilibrio entre cantar música de cámara y cantar con una gran orquesta, ambas facetas se benefician de la otra. A veces en un recital tienes la necesidad de cantar con un sonido grande y dramático, y a continuación con un sonido íntimo. En Winterreise, por ejemplo, y la capacidad de trabajar ambas cosas sólo la tienes cuando cantas los dos géneros. Cantando sólo ópera se pierde mucha sensibilidad y se pierde también la capacidad de cantar piano;  sólo con lied no se llega realmente a la esencia de la pieza.

Antes hemos hablado de cómo decide qué lied canta. En ópera, ¿cómo elige sus papeles?

Exactamente igual que con el lied. Elegir sólo por la música o el puro canto no tiene demasiado interés. El personaje debe tener relevancia, debe tener un significado. Creo que la ópera no puede tener relación sólo con la emoción, eso me parece muy antiguo. Su contenido tiene que estar de alguna manera ligado a nuestro tiempo. Y creo que hay muchas óperas que ya no tienen nada que ver con nosotros.

¿Por ejemplo?

Hay muchas óperas que sólo son entretenimiento, y como entretenimiento son estupendas. Pero diría que no tienen mucho contenido intelectual. Una ópera como La bohème, por ejemplo; la historia es conmovedora y la gente adora ese tipo de historias, las historias de amor. En el fondo, es como una película de amor, que son muy bonitas, pero no es lo que necesito para mi propio desarrollo; es sólo algo que me hace sentir bien. Una ópera como Wozzeck, en cambio, habla sobre nosotros. Es una ópera tan radical, tiene tanto que ver con la sociedad, que cuando tengo que decidir me inclino mucho más a menudo por Wozzeck que por La bohème, por más que me guste mucho La bohème. Pero por lo que respecta al contenido, a su trascendencia, sin duda elijo Wozzeck, porque esta ópera pone a la persona en el centro y trata sobre las personas desde diferentes aspectos; no sólo sobre Wozzeck sino sobre la sociedad, sobre sus injusticias, y al mismo tiempo está el drama del asesinato por celos; así que hay una conexión fantástica, lo tiene todo para ser una gran obra a la vez que habla de nosotros. Siempre se puede poner en escena Wozzeck trazando el paralelismo con nuestro propio tiempo; no está ligada al tiempo de Büchner ni al de Berg.

Ese paralelismo es algo que se hace continuamente en la ópera. Se intenta traer las óperas de Mozart a nuestro tiempo y a veces funciona, pero la mayoría de las veces no. Y creo que eso tiene que ver también con que son óperas que se han representado miles de veces; ya está casi todo dicho, no creo que se pueda expresar una nueva idea esencial sobre Le nozze di Figaro o Così fan tutte con una nueva puesta en escena. Son óperas fantásticas, eternas, y sin embargo creo que corremos cierto riesgo con el repertorio establecido; podemos llegar a convertir la ópera en sólo un entretenimiento en el que el público escuche siempre las mismas óperas tan conocidas. La gente dice: “ah, sí, conozco esta melodía”, y está encantada porque lo conoce, pero esto no significa que se transmita su esencia. En este sentido tengo dudas, corremos el riesgo de llegar a un callejón sin salida con este repertorio mainstream; estamos cerca, y podemos perder de vista lo que ganamos con los cambios.

 

"Hay óperas que sólo son entretenimiento. No son necesarias para mi propio desarrollo"

 

¿Qué óperas seguiría poniendo en escena? Está claro que Wozzeck; ¿qué otras?

Creo que se puede hacer un estudio de cómo funciona una sociedad a través de Der Ring des Nibelungen; es un drama que habla de poder, política, intriga, traición, amor, relaciones familiares... es decir, todo está ahí. El problema del Ring es que es como un cuento en que la parte más fantasiosa es demasiado dominante; habitualmente se intenta resaltar que estamos entre dioses y cuanto más se resalta este mundo, menos realista parece. Deberíamos pensar en maneras de trasladar ese mundo a nuestra sociedad, pensar en cuáles son los dioses realmente, en lo que tiene que ver con el poder, el dinero, las posesiones, las influencias. Es posible hacerlo.

Si hablamos del repertorio romántico, el Ring es una ópera fenomenal, y también sigue siendo actual Tristan und Isolde, si tiene una buena puesta en escena. Pero realmente, la tendencia va más en la dirección de Elektra, Salome, Desde la casa de los muertos, Katia Kabanova, King Lear, las óperas de Henze, como Der junge Lord... muchas más; todo este repertorio que es tan poco representado debería serlo más, porque los temas nos afectan mucho más que las óperas con esos dramas antiguos.

Parece que, definitivamente, Wagner es mucho más moderno que Puccini.

Es muy especial, absolutamente. Y se necesita mucha formación musical para comprender esas óperas, su belleza y su profundidad. Es una música muy compleja.

¿Sería mejor hacer en concierto esas óperas sobre las que ya no se puede hacer nada nuevo con la puesta en escena? Pongamos... ¿Tosca?

Sí, se ahorraría mucho dinero. [ríe] Se ahorraría mucho dinero y creo que tendríamos el mismo resultado, porque los personajes de Tosca son tan buenos... Me gusta mucho Tosca, pero, en el fondo, ¿por qué motivo la necesitamos? Quizá para nuestro corazón, pero en absoluto para el intelecto.

Parece que está pensando en retirarse de los escenarios dentro de algunos años. ¿Cuáles serían los motivos?

En primer lugar, porque todavía soy suficientemente joven para hacer otras cosas. Una de las cosas que me gustaría hacer es dirigir un teatro, o un festival; me gustaría estar al otro lado de este mundo de la música e intentar dirigir ópera desde mis convicciones ; de una manera u otra, intentar cambiar algo. Por otra parte, llevo cantando más de treinta años y llega un momento en que los cantantes tenemos dificultades, y no quiero llegar ahí. Ahora puedo cantar lo que quiero, y no me gustaría llegar a ese momento en que diga “no puedo cantar más este papel” o “en estos lieder ya no puedo cantar las notas más graves”. No me gustaría tener que cambiar cosas al final de mi carrera, creo que es mejor acabar antes.

Le echaremos de menos

[Sonríe] No es tan importante. Hay tanta gente buena a la que se puede escuchar... Al final... son sólo conciertos. No es una decisión de vida o muerte, no es una decisión como las que toma un cirujano en una operación. Lo ideal es tener la posibilidad de encontrar otras opciones.

Ese proyecto de dirigir un teatro, ¿está empezando a concretarse ya?

Si, estoy empezando a hablar con gente, para ver qué podríamos hacer; espero retirarme en cinco años, eso significa que en tres años como mucho he de tomar una decisión concreta para tener dos años para prepararlo. Veremos cómo van las cosas.

Y más a corto plazo, ¿cuáles són sus próximos proyectos?

Este verano voy a debutar Barak, con Gergiev, en el Festival de Verbier; cantaré el rey Marke con la orquesta del Concertgebouw, en Amsterdam y en el Festival de Lucerna. Haré bastante Shostakovich, me gustaría grabarlo todo, y tengo muchas giras con diferentes artistas de Deutsche Gramophon: con Trifonov, con Seong-Jin Cho, el pianista coreano, con Jan Lisiecki, el pianista polaco, Víkingur Ólafsson, islandés, grabaré con todos ellos.

¿Grabará más Schubert? ¿O ya ha acabado con Schubert?

Schubert ya está; he grabado un último disco, con lieder orquestados por Alexander Schmalcz, en el que además de cantar he dirigido la orquesta, junto con el concertino, naturalmente. Tras Schubert he grabado Pfitzner, y también grabaré Wolf y Liszt. Será algo parecido al concierto que di en Vilabertran hace unos años, alternando lieder de uno y otro, pero seguramente con otras piezas; la combinación de Wolf y Liszt es muy interesante, son cercanos en el tiempo y sin embargo muy diferentes. Son muchos proyectos fantásticos.

Foto: Caroline de Bon.

 

 

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