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Robert Gerhard: El eterno exiliado

“Casi treinta años de exilio han hecho de Gerhard, para nosotros el más desconocido de nuestros compositores: paradójicamente, para el mundo musical internacional es, sin duda, el más importante de los actuales compositores españoles”. La cita pertenece a un artículo de Josep Soler publicado el 14 de enero de 1970 en el desaparecido Diario de Barcelona, en ocasión de la muerte de Robert Gerhard en Cambridge. 

Inquieto y de gran personalidad, único discípulo español de Arnold Schönberg, la magnitud de su obra no ha hecho más que crecer con el tiempo a la misma velocidad que el desprecio que aquí se le ha reservado. Por otra parte –como salvoconducto para ignorarle– durante décadas se referían a él como un compositor británico o suizo, obviando su condición de exiliado. De su puño y letra podamos leer, en una carta a Joan Ventura dos años antes de su muerte: “No he dejado nunca de sentirme profundamente vinculado con el clima cultural catalán –la afirmación que me he declarado músico “inglés” es absurda– (...) La verdad del caso es que he llegado a asumir, más y más claramente, que a los ojos de la actual generación joven en Cataluña, yo soy un extranjero.” En 1939 se encontraba en Varsovia mientras las tropas franquistas entraban en Barcelona. Pese a que su voluntad fue siempre volver a Cataluña, el peligro que suponía para su vida lo empujó a un exilio que pasando por Paris acabaría en Cambridge. En su refugio británico daría luz a su obra de madurez.  

La injusticia es mayor si uno recuerda que hablamos de una figura esencial para renovar y dinamizar la vida musical catalana durante los años treinta, poniendo al servicio del país el fruto de su experiencia durante 5 años en Viena y Berlín, o el hecho de encargarse de impulsar la creación de una sección catalana independiente dentro de la SIMC (Sociedad Internacional para la Música Contemporánea) y lograr que Barcelona fuera escogida sede del Festival en 1936. Por no hablar de su implicación durante la Guerra Civil en todas las iniciativas para proteger el legado musical, o sus viajes en 1938 buscando respaldo y material para la Orquesta Nacional –primera de iniciativa estatal– en una España asediada por el fascismo internacional. En cualquier caso, el desdén o desconocimiento de su obra es tan flagrante en manos de Xavier Monsalvatge, Federico Sopeña o Manuel Valls. No ha sido hasta los últimos años cuando en nuestro país han surgido investigadores como Samuel Llano o Leticia Sánchez de Andrés dedicados a rescatar y reivindicar su obra.

Como Granados, Albéniz o Falla, entre 1916 y 1920 Gerhard encontró inspiración temprana en el magisterio de Pedrell, particularmente en lo que respecta al conocimiento de la tradición musical española, con influencia en sus armonizaciones de cantos populares o de material de la tradición culta. Además de colaborar con revistas de la vanguardia artística catalana como Quaderns de poesia o La Revista, interesado por los vínculos entre música y literatura, desde sus obras de juventud puso música a textos de autores de la tradición literaria catalana como Joan Maragall. También lo hizo en distintas etapas con poetas relevantes de vanguardia, con quienes además de la colaboración profesional mantenía una amistad. Es el caso de Ventall (1930-33) sobre poema de Ventura Gassol, su op.1 L’infantament meravellós de Scharazada (1918) con Josep Mª López-Picó, o su ciclo 7 Haiku (1922) sobre poemas de Josep M. Junoy.

Su inclusión más tarde en el Grupo de Compositores independientes de Cataluña (CIC) respondía más a razones extramusicales: su estética se encontraba alejada de la de otros miembros como Manel Blancafort o Baltasar Samper. A diferencia de otros jóvenes que veían en París el foco de modernidad mientras identificaban las estéticas germanas con el posromanticismo, Gerhard, que ya había estudiado unos meses en Munich, entró en contacto con una literatura musical que le comenzó a distanciar, antes de estudiar con Schönberg, del impresionismo y la estética imperante en nuestras fronteras. Así se manifiesta desde sus criticados Dos apunts para piano (1921). Por otra parte, su conocimiento del alemán le abrió la puerta a autores como Ernst Kurth, Ernst Toch o Fritz Volbach, (que por necesidades económicas traduciría al español). Fue en 1923 cuando escribió a Schönberg pidiéndole ser aceptado como alumno. Un punto de inflexión dentro de un periodo que culminará en una rica obra de cámara, caracterizada por su elaboración contrapuntística tras la cual se intuye la mano de su maestro vienés. Ilustre representante de ella es el Quinteto de viento (1928), primera obra serial aunque con un uso muy libre de la serie, en la que la personalidad y el sello tímbrico del compositor catalán está muy presente. 

El desprecio hacia su obra en esa Cataluña ahogada en sus efluvios decimonónicos contra los que disparó el Manifest Groc (1928) no se hizo esperar a su regreso en 1929, y las plumas de La Vanguardia o la Revista Musical Catalana se afilaron contra él (con especial inquina de Lluis Millet, quien llegó a calificarlo de “pseudomúsico”). Lejos de aislarse, Gerhard se involucró en la dinamización de la vida musical catalana con proyectos de envergadura como la creación de la organización ADLAN (Amics de l’Art Nou), un agente renovador muy ambicioso. El olvido del compositor de Valls entre nosotros tiene muchas causas y consecuencias que llegan hasta hoy, pero transcurre paralelo a la pobre recepción de lenguajes que no arraigaron, tanto por distanciarse de aquello que se consideraba que debía ser la modernidad musical española, como por no encajar después en el ideario estético del franquismo. Lo dicho no nos debería confundir: por cercano que fuera a Schönberg a través de su magisterio, la obra de Gerhard es tremendamente personal y no permite encasillarla en ninguna escuela. Que se haya hecho es producto más de una etiqueta historiográfica que de un serio análisis o una escucha atenta.

En su nutrido catálogo encontramos obra vocal, de cámara, sinfónica, ballets, una ópera, música para teatro, cine, radio y televisión e incluso, en su última etapa, incursiones en la electroacústica. Podemos destacar su dedicación a los ballets y su pugna constante para llevarlos a escena; lo logró con su magnífico Don Quijote en el Londres de 1950, pero no con el interesantísimo Soirées de Barcelona (1939) ni con Ariel (1934) –producto de la colaboración con J.V. Foix y Joan Miró– cuya Suite de concierto estrenó la Orquesta Pau Casals en 1936 junto al Concierto para violín de Alban Berg (en 2011 se representó una versión infantil en Valls por la Orquesta Camerata XXI). En cuanto a su lenguaje, su escritura serial se combina de forma libre y creativa con otros elementos, en ocasiones de origen popular. Aunque ya de forma muy lograda en obras de los años cincuenta– como su espléndido Concierto para piano y orquesta de cuerda (1951)– es algo que destaca especialmente en su última etapa, con el empleo de materiales tradicionales y referencias variadas. Así sucede en sus sinfonías Tercera “Collages” (1960) y Cuarta “Nueva York” (1967), en Hymnody (1963) para percusión y conjunto instrumental o en la cantata La peste (1964) sobre la novela de Camus: obra notable en su producción, estrenada en Londres por la Orquesta y Coro de la BBC. Encomiable fue el papel de su discípulo Joaquim Homs –excepción de su nula vocación pedagógica– en el esfuerzo por difundir su obra. Así fue en 1948, cuando luchó sin éxito para que el Liceu pusiera en escena su ópera La dueña (1947) y no fue hasta 1992 que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela.

Pensarán que frente a una efeméride de esta magnitud, podremos escuchar –ahora sí– su obra en espacios como el Palau de la Música (Catalana) o el Auditori. Se equivocan. Sólo instituciones con menos recursos y capacidad de difusión, que merecen toda nuestra atención, han sabido estar a la altura. Es el caso de Amics de la Música de Valls en su temporada “Nits de Clàssics”, bajo dirección artística de Edmon Colomer, con el estreno de su Sonatina a Carles (1914) para piano o la programación de la cantata L’alta naixença del Rei en Jaume (1932) con texto de Josep Carner –de cuya muerte en Bruselas también se cumple medio siglo– con la que obtuvo reconocimiento internacional.

Las principales orquestas e instituciones de su país han decidido ignorarlo, incluso cuando tenían una oportunidad histórica para resarcirse. 2020 será, para todos nosotros, el año de la vergüenza. La vergüenza de que se cumplan en silencio 50 años de la muerte de Gerhard. La vergüenza de seguir arrojando al exilio uno de los compositores nacionales de mayor proyección internacional en toda nuestra historia. La vergüenza de seguir viviendo de espaldas al propio patrimonio musical, mientras políticos y administradores de presupuestos públicos no dejan de secuestrar votos poniéndose cada dos por tres la nación en los labios (y el bolsillo). Escrito queda, y a punto de olvidarse, porque el tiempo pasa sin que aprendamos de él. 

 

 

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