Philippe Herreweghe: "El legado del historicismo sigue hoy más vivo que nunca"
Es un hombre parco en palabras, pero claro y conciso en cada una de sus respuestas. Philippe Herreweghe celebra estos días el 50 aniversario de su emblemático conjunto, el Collegium Vocale Gent. Conversamos con él con motivo de esta efemérides y al hilo también de su próxima visita al Palau de la Música Catalana, para completar su proyecto en torno a las Pasiones de J. S. Bach.
Su conjunto, el Collegium Vocale Gent, celebra estos días su 50 aniversario. ¿Cuál fue su intención original cuando fundó este conjunto? ¿Y cuál es el balance décadas después?
En origen fue una iniciativa con un grupo de amigos, algo quizá con menos ambición de lo que ha terminado siendo tiempo después. Teníamos la intención de abordar el repertorio de la música antigua y barroca, y muy especialmente la obra de Bach, con los principios que entonces comenzaban a difundirse. Me refiero a la corriente historicista, a toda una nueva serie de prácticas a la hora de ejecutar este repertorio, algo que debemos sobre todo a Gustav Leonhardt y Nikolaus Harnoncourt, entre otros. Yo tenía por aquel entonces apenas veinte años de edad y con el Collegium Vocale Gent perseguíamos hacer nuestro ese nuevo espíritu, esa nueva tendencia, y aplicarlo a la música vocal de ese período. Se trataba en suma de volver a interpretar esa música a partir de los tratados y documentos de la época, algo que hoy nos parece ya muy normal pero que por entonces era aun una labor por hacer. Fuimos de hecho pioneros, como conjunto vocal, a la hora de abordar ese repertorio desde este nuevo enfoque. Al poco tiempo de fundar el grupo el propio Gustav Leonhardt nos pidió colaborar con él para la grabación de la integral de las cantatas de Bach para el sello Telefunken. Recuerdo aquellos días como uno de los periodos más importantes de toda mi vida. De alguna manera ese proyecto cambio el enfoque del Collegium Vocale Gent, que pasó de ser una iniciativa semi-profesional a convertirse en algo plenamente profesional y con una proyección internacional.
También su repertorio se ha ampliado enormemente durante estas décadas.
Durante este tiempo el Collegium Vocale Gent ha evolucionado. En un principio podría decirse que era apenas un coro de cámara enfocado a la interpretación histórica de música barroca y del Renacimiento. En ocasiones, también interpretábamos música contemporánea e incluso hicimos incursiones en el repertorio romántico, aumentando puntualmente nuestra plantilla. Pero durante las últimas dos décadas nuestros horizontes se han ampliado, en la medida en que tenemos nuestra propia orquesta barroca y en la medida también en que colaboramos con la Orchestre des Champs-Elysées en París. En nuestro repertorio están por supuesto Gesualdo, Monteverdi o Bach... pero también Beethoven, Bruckner o Stravinsky. De tal modo que el Collegium Vocale Gent es ahora mucho más que un coro especializado en música antigua y barroca. Para cada repertorio conformamos una plantilla específica, según las necesidades de la partitura, con distintos cantantes, etc. Yo me encargo, aproximadamente, de la mitad de los conciertos de cada temporada, pero también contamos con numerosos directores invitados, precisamente en función de esta disparidad y amplitud de repertorios. Mi asistente y yo mismo escuchamos unas quinientas voces cada año, en audiciones, para mantener actualizado nuestro banco de voces para conforamr las distintas plantillas que necesitamos en cada momento.
Mencionaba ahora la figura de Nikolaus Harnoncourt, quien falleció ahora hace unos cuatro años. Seguro que pudo compartir con él grandes momentos. ¿Cuál sería, a su juicio, el balance que hoy podemos hacer de Harnoncourt y su legado? Y lo mismo en el caso de Leonhardt, a quien conoció muy de cerca.
En efecto, trabajé estrechamente con Gustav Leonhardt y por supuesto también con Nikolas Harnoncourt. Les conocí cuando yo todavía era muy joven y ellos eran ya unos maestros reconocidos, veinte años mayores que yo, más o menos. Eran gente con una curiosidad extraordinaria aunque muy diferentes, por su personalidad y también por sus intereses. Leonhardt básicamente tenía interés en la música antigua y el barroco, con muy especial dedicación a Bach. Su legado más importante, en mi opinión, tiene que ver con el trabajo de la rítima y los tempi en todo este repertorio; también con el fraseo y la articulación. De alguna manera construyó un estilo interpretativo del que todavía somos herederos hoy en día. En cambio Harnoncourt tenía unos horizontes más amplios con el repertorio; ahí están su Brahms y su Beethoven por ejemplo. Creo que sus mayores virtudes estaban en su capacidad para la expresividad y el dramatismo; podría decirse que era un hombre más teatral, en el mejor sentido del término. En cualquier caso ambos eran dos músicos extraordinarios, tremendamente talentosos y trabajadores. Para mí fue verdaderamente un honor trabajar con ellos, aprender de ellos y continuar de algún modo con su legado.
Usted mismo, como director, ha ido dedicando cada vez más tiempo al repertorio romántico, incluso a la música contemporánea.
Sí, obviamente mis orígenes están ligados a la música antigua, al barroco y a la música del Renacimiento. Pero poco a poco fui dedicando más tiempo de mi agenda a conocer e interpretar la música del siglo XIX, incluso de comienzos del siglo XX, aproximándome a ese repertorio desde los mismos principios historicistas que antes mencionaba. He dirigido así obras de Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler... incluso piezas de Ligeti o Kurtag, pero sin olvidar todo el gran repertorio de música antigua, que sigue presente en mi agenda.
En efecto, forma usted parte de esa lenta pero firme revolución que transformó los criterios interpretativos durante la segunda mitad del siglo XX. Seguimos hoy refiriéndonos a todo ello bajo la etiqueta genérica de "historicismo". Pero, a día de hoy y en pocas palabras, ¿qué podríamos decir que es ese historicismo? ¿En qué ha quedado?
El historicismo pretende que la música de cada compositor se interprete de acuerdo con las intenciones de éste. Esto es, tan cerca como sea posible al contexto en que esa música fue compuesta, desde diversos puntos de vista. Y esto es valido para Monteverdi pero también para Beethoven, Brahms o Debussy. Y esto consiste en mucho más que recuperar los instrumentos originales de cada época. Eso es, por supuesto, algo sustancial y determinante para generar un sonido acorde a su tiempo. Debemos saber en qué tipo de flauta pensaba Schumann cuando escribía una partitura, porque eso nos aporta mucha información adicional, en términos estéticos y también desde un punto de vista técnico. Pero para el historicismo es también importante conocer lo mejor posible el texto, la fuente, la música como documento. Es importante conocer bien las ediciones de las partituras e intentar estar lo más cerca posible del autógrafo original del compositor. Por último hay toda una disciplina en torno a la práctica histórica de los instrumentos. Y es que un violín no se empleaba exactamente del mismo modo en tiempo de Haydn o de Brahms. Conocer el detalle técnico de esas diferencias, a través de manuales y tratados de la época, completa ese conjunto de informaciones que nos permiten estar lo más cerca posible a como la música pudo sonar en el momento en que fue concebida por el compositor. Por último el historicismo se preocupa también de la expresión. No hay que olvidar que la música no se reduce a sus aspectos técnicos y documentales. Sinceramente yo prefiero escuchar El clave bien temperado de Bach en manos de un fantástico intérprete, en un viejo piano, que en manos de un mal intérprete que disponga de un clave histórico. Quizá exagere un poco, pero el alma de la música reside al final en su expresividad. Cuando hacemos música, a veces lo olvidamos, estamos llevando a cabo una interpretación. No existe una especie de verdad histórica; el historicismo no busca eso. Se trata de tener la mayor documentación posible para llevar a cabo una interpretación bien informada. Y, dentro de ese planteamiento, hay mil posibilidades igualmente válidas. Por todo esto, el legado del historicismo sigue hoy más vivo que nunca.
En algunas ocasiones se ha referido a la acústica de algunas salas de concierto como un factor que tendemos a menospreciar a la hora de valorar los factores que influyen en la escucha de determinados repertorios. ¿Hasta qué punto hemos desvirtuado ciertas obras, al llevarlas a salas amplísimas, pensadas para acoger a miles de personas, cuando en realidad fueron concebidas para salones donde apenas cabían unas decenas de oyentes?
Bueno, es evidente que la música antigua y la música de cámara, en general, fue concebida en unas circunstancias muy concretas. Pero eso no está reñido con la extraordinaria acústica que tienen algunas grandes salas de conciertos. No todas son así, pero en buenas condiciones acústicas es posible interpretar música de Orlando di Lasso con apenas doce voces solistas, a capella, y que funcione. Y en esa misma sala es posible hacer Beethoven con instrumentos originales y que funcione tan bien como una sinfonía de Mahler en manos de una gran orquesta convencional. Al final, hay salas de conciertos con buena acústica y salas con mala acústica, no hay apenas término medio. Pero es cierto que no parece que tenga mucho sentido plantear un recital de lied en una sala donde hay dos mil espectadores. En ese caso no hablamos ya de la acústica, que puede ser buena; hablamos de la experiencia de la música como tal, que deja de tener la cercanía y proximidad que debiera, porque fue concebida para sonar con un determinado intimismo. Debo decir, en todo caso, que las peores condiciones acústicas suelen estar en las iglesias. En ocasiones son espacios bellísimos, es evidente, pero con una acústica imposible. Por eso hace tiempo que intento no hacer música en iglesias, la experiencia acústica suele ser terrible.
Está completando ahora su proyecto con las dos grandes Pasiones de Bach, motivo de hecho de su próxima visita al Palau de la Música en Barcelona. En pleno siglo XXI, a su juicio, ¿por qué estas obras siguen teniendo actualidad? ¿Qué hay en ellas tan único y poderoso como para interpelar hoy en día al público como lo hacían doscientos años atras?
Hay muchísimas obras que ya no se interpretan porque, simplemente, no eran música de calidad. Hay por supuesto excepciones a esta norma general, pero el paso del tiempo suele cribar bien el repertorio. Se han escrito muchas Pasiones, pero no hay nada parecido a las Pasiones de Bach en el repertorio. Podría elaborar aquí un discurso grandilocuente sobre la espiritualidad y los referentes de esta partitura pero creo que la respuesta a su pregunta es mucho más simple: se trata de música extraordinaria, de una calidad inigualable. Verdaderamente cuesta creer que un ser humano fuera capaz de componer una música así.
Foto: © Wouter Maeckelberghe
