Francisco Asenjo Barbieri: La esencia de la zarzuela en el siglo XXI
Francisco de Asís Esteban Asenjo Barbieri nace en Madrid el 3 de agosto de 1823, cumple en estos días el bicentenario de su nacimiento y es fecha para que recordemos su gran aportación a la historia cultural de nuestro país y a su proyección iberoamericana: la configuración y creación de nuestro teatro musical denominado zarzuela, término heredado del teatro barroco, y que supone, tal y como él mismo definió: “la verdadera encarnación del sentimiento popular español”. Y lo vamos a conmemorar desde esta tribuna buceando en los referentes escénicos y musicales que en torno a su obra se han producido en este joven siglo XXI, playa en la que rompe la mejor poética musical del pasado para provocar nuevas olas y nuevos referentes escénicos y musicales.
Francisco A. Barbieri, tal y como le gustaba firmar, es una figura poliédrica en su desarrollo profesional pero unívoco en la búsqueda de la configuración de un teatro lírico nacional. Curioso su nacimiento en la calle del Sordo, actual calle Zorrilla, que le predestina a una proximidad latente a lo que sería la primera sede de la Sociedad General de Autores de España y del Teatro de la Zarzuela, del que es fundador junto a Gaztambide y Arrieta, entre otros promotores de la más preclara empresa que vivió el siglo XIX. Claro que el destino también se lo marcarían su madrina Micaela, hija de Blas de Laserna, ilustre autor de tonadillas del siglo XVIII, y a decir de Martínez Olmedilla su tío José Barbieri, alcaide del Teatro de la Cruz, quien le avezó en todos los puestos del mundo del teatro musical, y como a él le gustaba recordar fue:
Lego en un convento, estudiante de medicina, aprendiz de ingeniero, alumno del conservatorio, corista, partiquino, director de orquesta, apuntador, contrabandista durante una hora, buhonero en cierta ocasión, director de un liceo, secretario de otro, músico militar, miliciano nacional, empresario, periodista, bibliófilo, compositor y constante adorador del bello sexo.
Pronto ingresa en el Real Conservatorio de Música de María Cristina y entre sus maestros destacan Pedro Albéniz, Baltasar Saldoni y Ramón Carnicer; como refleja oportunamente Gutiérrez Serantes el compositor siente con firmeza su fuerte vocación y le explica a su madre: “no puedo ser médico, quiero ser músico”. Y aunque fue preso del sarampión de los bufos acertó con partituras más españolas que afrancesadas, de regusto italianizante eso sí, tales como Jugar con fuego (1851) con texto de Ventura de la Vega que origina el pistoletazo de salida a la poética de la zarzuela grande tal y como ha llegado hasta nuestros días, hasta títulos como Carmen Carmen, Tres sombreros de copa, El médico, Policías y ladrones o Trato de favor. Una poética en la que avanzó de la mano de Francisco Camprodón con Los diamantes de la corona (1854) y de José Picón con Pan y toros (1864), obra que prohibió Isabel II en su momento y que tuvo la mirada renovadora de José María Pemán y Pablo Sorozábal un siglo después por inspiración de José Tamayo. Así hasta caer en manos de Luis Mariano de Larra, hijo del insigne “Fígaro”, que construye textos para el compositor como El barberillo de Lavapiés (1874) o Chorizos y polacos (1876), una tonadilla idealizada en palabras de Peña y Goñi que el director de escena José Luis Alonso Mañes se encargó de recuperar con honores de estreno.
La restauración de la figura de Barbieri se inicia a finales del siglo XX de la mano del profesor Emilio Casares cuya dedicación a la figura del compositor y a la recuperación y difusión del Legado Barbieri nunca agradeceremos bastante. En sus investigaciones al respecto nos alumbra en documentos y biografías de compositores cuya mirada nos hace enrojecer cuando escuchamos sentencias tan habituales en nuestro país acerca de la ignorada importancia de nuestra historia musical. Para los más incrédulos les recomiendo el hermoso epistolario que estos trabajos contiene donde se encuentran perlas tales como las dedicadas por el dramaturgo Luis de Olona al compositor, que él llama “maestro Seguidilla”, y al que en 1855 desde París le dice:
Pero por contentarte,
pichón del alma,
hasta en la cuerda floja
yo te bailara.
Así como resultan inolvidables las misivas de su madre Petra Barbieri, que entre otros motivos le desgrana su opinión sobre las óperas vistas. Los estudios de musicología se complementan con los libros y las ediciones críticas del ICCMU sobre las partituras de Jugar con fuego a cargo de María Encina Cortizo, Pan y toros y Los diamantes de la corona a cargo de Emilio Casares, El barberillo de Lavapiés en edición de Cortizo y Ramón Sobrino, Mis dos mujeres por Casares y Xavier de Paz, Gloria y peluca a cargo de Enrique Mejías y Galanteos en Venecia en edición de Víctor Sánchez; y con la mirada filológica de la doctora María Pilar Espín Templado que centra la definitiva españolización de la ópera bufa italiana y de la ópera cómica francesa en las zarzuelas de Barbieri, como comprobamos en el inolvidable bolero de Los diamantes de la corona:
Niñas que a vender flores
vais a Granada,
no paséis por la sierra
de la Alpujarra.
Hay un bandido
que con todas las niñas
tiene partido.
O en el canto del Perulillo de Pan y toros:
Por lo dulce las damas
jolín, jolín, Perulí achulé olé je, ai zu,
son desaborías;
yo las quiero muy agrias
jolín, jolín, Perulí achulé olé je, ai zu,
pero sabrositas.
El avance de la presencia y recuperación de Barbieri en el repertorio escénico español actual se provoca muy a finales del siglo XX, y a excepción de fogonazos como Gloria y peluca y Chorizos y polacos en el coliseo de la calle Jovellanos, actual plazuela de Teresa Berganza, o las dos incursiones de Pan y toros en el Teatro Calderón de Madrid, este avance se produce de mano de una compañía lírica privada: Ópera Cómica de Madrid, que restaura para la escena títulos como Jugar con fuego o Robinsón con un bufo libreto de García Santisteban versionado por José Luis Alonso de Santos en el hoy abandonado teatro de Madrid, así como nuevas visiones para Entre mi mujer y el negro (1862) de Luis de Olona y De Getafe al paraíso (1884) de Ricardo de la Vega, pero Ópera Cómica no solamente rescata títulos del olvido sino que estrena de la mano de Luis Álvarez, Francisco Matilla y Fernando Poblete una manera diferente de entender las antologías: Arrieta y Barbieri, una zarzuela nueva; después con la conmemoración del primer centenario del fallecimiento de Barbieri, la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE ejecuta y graba entre otras delicias la Sinfonía sobre motivos de zarzuela que el madrileño compositor había escrito para inaugurar el Teatro de la Zarzuela.
Y a partir de este momento se ahonda en la recuperación excelsa y de mano de la citada compañía Ópera Cómica se reestrenan dentro del municipal ciclo de “Zarzuelas en el olvido” (2004-2006) las partituras de Barbieri para El relámpago, Los carboneros, Los chichones y Don Pacífico o el dómine irresoluto así hasta llegar a Mis dos mujeres de Olona en el Teatro Fernán Gómez de Madrid (2010) en adaptación libre de Francisco Matilla.
Toda esta siembra de excelencia culmina en el Teatro de la Zarzuela con las producciones de Jugar con fuego con dirección musical de Miguel Roa y versión escénica de Miguel Narros (2000), Los diamantes de la corona con dirección musical de Oliver Díaz y escena de José Carlos Plaza (2010 y 2014), Gloria y peluca con dirección musical de José Miguel Pérez-Sierra y escénica de Ignacio García (2011), El diablo en el poder con dramaturgia de Álvaro del Amo y dirección musical de José María Moreno (2014), Galanteos en Venecia en versión escénica de Paco Mir y musical de Cristóbal Soler (2015) y Pan y toros dirigida musicalmente por Josep Pons y escénicamente por Joan Lluís Bozzo (2001) y con Guillermo García Calvo en lo musical y con dirección escénica de Juan Echanove (2022), a las puertas de este presente año de conmemoración sin celebración; tan agridulce como las reflexiones de Jorge Fernández Guerra cuando analiza el “pues todas las obras magníficas son” de Chorizos y polacos, cómico trasunto de las dos Españas que andan a garrotazos goyescos y son tempranas para la queja, pero poco dadas a la celebración de sus glorias nacionales. En el mismo sentido que los versos de Camprodón, el autor de Marina junto a Arrieta, para El diablo en el poder (1856) y que trasladó al pentagrama Francisco A. Barbieri:
Puede que siendo ministro el Diablo
llegue la España dichosa a ser:
quizás el haga que en este infierno
nos entendamos alguna vez.
Es verdad que el Festival Lírica al Margen ha recuperado en estos días El hombre es débil (1871) al igual que el año pasado recuperó Compromisos del no ver (1859), pero no ha sido un año sustancial en el recuerdo del músico si tenemos en cuenta que el que nace no solamente es un autor de teatro musical más, si no un intelectual de proyección mayor y de influencia decisiva para la cultura iberoamericana en general.
Para terminar alejados de la queja evocaremos su título más emblemático, una obra que se ha incorporado de lleno en nuestro imaginario colectivo y ha generado un modelo paradigmático, esa ha sido indiscutiblemente El barberillo de Lavapiés. El barbero ya había aparecido en la vida de Barbieri pues en 1843 este había encarnado el papel de Don Basilio en un Barbero de Sevilla ofrecido en Pamplona por una compañía de ópera italiana y había puesto música a Gloria y peluca (1850) de Villa del Valle donde el peluquero Marcelo Pelusa y su enamorada María sientan las bases de la zarzuela:
Valen más que la Norma
tus seguidillas.
(…) No quiero yo cantar más
que las cosas de mi tierra.
En este siglo XXI hemos tenido unas miradas de excepción a cargo de los directores de escena y creadores Calixto Bieito y Alfredo Sanzol para unos “Lamparillas” sublimes en la piel de Jesús Castejón, Marco Moncloa o Borja Quiza, dignos herederos de Miguel Tormo que lo estrenó y del inolvidable Luis Villarejo que el pasado siglo le dio vida. A la doctora Ana María Freire le gusta nombrar al barberillo, a Lamparilla, como “el hombre que había visto demasiado” y así es porque sus opiniones políticas siguen estando de rabiosa actualidad para haber sido una obra estrenada en 1874:
Pues si en España prendieran
al que habla mal del gobierno,
se quedaba sin vasallos
el pobre Carlos Tercero.
(…) aquí tenéis de España
una copia y un modelo,
cuatro hombres, cuatro opiniones.
Si habláramos con doscientos,
doscientos partidos, todos
con sus ministros diversos.
Sería pues necesario
para estar todos contentos
que hubiera en cada familia
un ministro por lo menos (Acto I).
¡Con mucho menos hablar
y mucho más trabajar
se salvaría el país!
(…) Como en España nací,
la política me apremia,
y como es una epidemia
¡también me ha cogido a mí! (Acto II).
¡Ay, señora, qué ilusión,
creer que porque ha cambiado
el secretario de Estado
será feliz la nación!
Aunque suban a millares
a enmendar pasados yerros,
siempre son los mismos perros
con diferentes collares (Acto III).
Recoge Peña y Goñi que en caso de opinión política al llegar a Barbieri se le define así: “Y Barbieri ¿a qué partido pertenece? ¿Es conservador, radical, republicano? Ni lo uno ni lo otro. Barbieri no pertenece más que a un partido: a la zarzuela”. El caso es que Luis Mariano de Larra con su texto y Francisco A. Barbieri con su música dieron en la diana, marcaron el camino estilístico a seguir y consiguieron una de las obras cumbres del teatro musical universal, títulos como este hacen que todos suspiremos por tener pronto esa denominación de Patrimonio Inmaterial de la Humanidad que Barbieri y su Barberillo merecen, timoneando la nave de Revoltosas, Verbenas, Francisquitas, Caleseras, Luisas y Taberneras posteriores, así como la puesta en marcha del Teatro de la Zarzuela. Con sus obras el “maestro bandurria”, tal y como él firmaba en sus cartas familiares, hizo lo que Chapí le declara en una misiva concerniente al estreno de La bruja (1888): “la satisfacción de haber contestado a las pocas amorosas razones de tanto necio que en teoría andan queriendo remover el mundo”.
Inolvidable serás siempre Maestro, que nos has legado el canon de la zarzuela como la verdadera y modesta ópera española con las lógicas adaptaciones a la “irregularidad nacional”, tal y como apuntó Nieva. Si empezaba este artículo diciendo que me parecía curioso que naciera en la calle del Sordo, imagínense lo que me parece que falleciera un 19 de febrero de 1894 en el número 6 de la madrileña Plaza del Rey, cerca del entonces Teatro Circo Price y hoy Ministerio de Cultura, dos años después de haber ingresado en la Real Academia Española y haber leído su discurso titulado La música de la lengua castellana, definición preclara de su legado.
