ENTREVISTAS

Riccardo Muti: “La verdad, desde el punto de vista interpretativo, no existe”

Si me lo permite, me gustaría comenzar esta conversación dándole las gracias por una grabación que marcó mis inicios como oyente y transformó por completo mi amor por la ópera. Me refiero a su Aida de 1973, con Caballé, Domingo, Cossotto, etc.

Oh, vaya, qué grandes recuerdos tengo de aquella grabación. Esa Aida es un buen ejemplo de cómo se hacían las cosas décadas atrás. En aquellos días logramos reunir a un grupo de cantantes verdaderamente extraordinario y entregado como pocas veces he tenido, todos conscientes de estar haciendo un trabajo en equipo, una versión de conjunto.  

Sabe, tiempo atrás, cuando empecé mi carrera, se hablaba siempre de ‘maestro direttore e concertatore’. Pero esa idea, la del ‘maestro concertatore’ ha desaparecido y es una señal grave, que habla muy mal de cómo se dirige hoy la lírica en nuestros teatros. 

¿A qué se refiere, exactamente? 

Lo cierto es que muchos cantantes se quejan de esto: por falta de tiempo o por ignorancia, los directores musicales cada vez dan menos indicaciones de concertación vocal. Y no quiero culpar a mis colegas directores, es imposible hacer en una semana o a lo sumo diez días lo que antes hacíamos a lo largo de un mes de ensayos. Déjeme contarle un episodio que me contó mi maestro Antonino Votto, quien fue asistente de Arturo Toscanini en los años de oro de la Scala, de 1920 a 1929. 

Por favor.

Toscanini le dijo a Votto que había escuchado una voz de bajo-barítono que a su parecer era adecuada para un nuevo Falstaff que pensaba dirigir próximamente. Toscanini le pidió a Votto que trabajase con ese cantante durante seis meses antes de audicionar con él para el papel Falstaff. En esa audición, me contaba Votto, y seis meses después de trabajar con él, Toscanini concluyó que sí, que dicho cantante tenía la voz perfecta para hacer Falstaff pero hacían falta otros seis meses de trabajo, nuevamente con Votto, antes de poder llevarlo a la Scala. El cantante en cuestión era nada menos que Mariano Stabile, el Falstaff de referencia. Imagínese. Un año trabajando un papel. Ese mundo ha desaparecido. Hoy me consta que hay cantantes que tres o cuatro días antes del estreno llegan sin conocer su parte como es debido. Si a esto sumamos el protagonismo creciente que ha cogido la profesión de los directores de escena, el cóctel es realmente alarmante. 

¿Cuál es su punto de vista sobre esta cuestión de los directores de escena? Creo que hay una confusión terrible entre lo que es vanguardia genuina y lo que es oportunismo sin ideas. Y entre tanto, mucha demagogia por parte de unos y otros. ¿No cree? 

En una ocasión Renato Bruson me contó que un regista, en un teatro alemán, había perdido muchísimo tiempo dándole indicaciones sobre cómo poner una mano en determinada escena de Macbeth. Y me decía Bruson, riéndose a carcajadas, que durante la representación, llegada esa escena, él mismo reparó en que nadie del público miraba su mano sino los sobretítulos con la traducción del libreto (risas). 

El teatro ha cambiado tanto… Hoy, fíjese lo que le digo, la gran María Callas no habría tenido lugar. La Callas fue siempre la Callas, ella misma, irrepetible, pero era la Callas con la huella en ella de Tullio Serafin, de Luchino Visconti, etc. Votto me contaba que la Callas cantaba siempre a voz en los ensayos. ¿Cuántos cantantes de primer nivel hacen eso hoy en día? 

Usted ha cosechado una fama bien labrada de ser un maestro exigente, tanto con las orquestas como con los cantantes. Un maestro que ama la precisión y que la exige. 

Sin duda, pero es que antes los cantantes estaban deseosos de encontrarse con un maestro así. Le pondré un ejemplo, precisamente con Montserrat Caballé, a la que antes aludíamos con su Aida. Montserrat triunfó en la Scala como Norma, rompiendo con los fantasmas que habían marcado esa obra desde los tiempos de Maria Callas.

Algunos años después de esas funciones en Milán, Caballé hizo Norma conmigo en Viena. Para entonces nosotros ya habíamos hecho juntos la célebre Aida de 1973 en disco y la Agnes de Hohenstaufen de Spontini en la RAI de Roma, de 1970. 

Lo relevante de todo esto es que Montserrat, en Viena, dedicó varios días conmigo al piano pasando la partitura de Norma de arriba a abajo para conocer una aproximación distinta a la obra, más allá de lo que ella había conocido y explorado hasta entonces. Esa curiosidad, esa seriedad, ¿dónde están hoy en día?

"ES IMPOSIBLE HACER HOY EN DIEZ DÍAS DE ENSAYOS LO QUE ANTES HACÍAMOS DURANTE UN MES DE TRABAJO"

¿Tanto ha cambiado la actitud de los cantantes?

No se imagina cuánto… Cuando yo pienso que mi primera cantante, la primera solista con la que trabajé, fue nada más y nada menos que Maureen Forrester, cuando yo tenía 26 años, en el Comunale de Bologna, con lieder de Mahler… Poco después de eso trabajé con Richard Tucker, un grandísimo tenor. Hicimos juntos Ballo in maschera, Pagliacci, un Requiem… Un ejemplo como persona y como cantante. Cuando hicimos Ballo in maschera en Florencia él siempre venía impecablemente vestido a los ensayos, elegante, de punta en blanco, proper que dirían los ingleses (risas). Ensayando un día conmigo al piano, con todos los cantantes alrededor, en un determinado momento le pedí a Tucker que sostuviera una nota aguda un poco más de tiempo, no por efectismo sino por un motivo musical. Tucker era un cantante toscaniniano, había trabajado mucho con Toscanini y se había imbuido de su manera de entender el canto. Por eso para él la idea misma de esta concesión, la posibilidad de sostener una nota un poco más, era algo extraordinario, una gracia. Tanto fue así que, en mitad de este ensayo que le cuento, se levantó y delante de todos sus colegas me dijo “Grazie, maestro”. ¿Usted se imagina eso hoy en día? Lamento sonar nostálgico o melancólico, pero lo cierto ese mundo, que es mi mundo, se ha terminado y habita ya más en mis recuerdos que en mis experiencias actuales. 

Y sin embargo usted no cesa, apostando por trabajar con los más jóvenes, como hace en Ravenna cada año con la Orquesta Cherubini.

Sin duda. Yo sigo combatiendo, sigo creyendo en los jóvenes y en su formación. No creo que nadie tenga la verdad, yo no hago esto para trasladarles ninguna verdad revelada a mí como si yo fuera el mesías. La verdad, desde el punto de vista interpretativo, no existe. Algunos lo entienden, otros no… otros no lo quieren entender…

Es interesante que cuando otros teatros se ocupan abrir sus temporadas por todo lo alto, como la Scala con Don Carlo (Netrebko, Garanca…) o Nápoles con Turandot (Radvanovsky), usted está con su academia de jóvenes cantantes en Ravenna. Detrás de esto hay un fuerte mensaje. 

Sin duda. Es un mensaje fuerte e intencionado. Con la Academia de Jóvenes Directores de Orquesta pretendo reivindicar un lenguaje, el de la ópera italiana, que ha sido masacrado como ningún otro. La realidad es que ningún otro repertorio ha sido maltratado de tal manera. ¿En qué momento hemos confundido la ópera italiana con el hecho mismo de escuchar a tal o cual cantante? ¿Quién va a escuchar Götterdämmerung, por ejemplo, para escuchar a un cantante determinado? ¿O quién va a escuchar Don Giovanni para escuchar una aria en concreto? Sin embargo esto sí que pasa cuando hay un público que va a ver Norma para escuchar el ‘Casta Diva’ o Turandot para escuchar el ‘Nessun dorma’ y todo lo demás no les importa. Hemos perdido de vista la experiencia de conjunto. 

"LA ÓPERA ITALIANA HA SIDO MALTRATADA COMO NINGÚN OTRO REPERTORIO"

Viene insistiendo bastante en el maltrato que se viene haciendo a la ópera italiana, en particular, como si s hubiera popularizado de un modo, digamos, bastante torcido.

Sí, es que la ópera italiana no es el ‘Vincerò’ con la tramposa resolución del agudo sostenida a placer, como si fuera una exhibición de atletismo. Por supuesto que todo el mundo lo espera, es un acorde de dominante y está pensado para tenerse que resolver así. Pero no se puede sostener indefinidamente, es grosero y no tiene el menor sentido. 

En general, hay un evidente declinar en la lírica. Y esta no es la afirmación de un hombre mayor, pesimista y cascarrabias. No. Es la voz de la experiencia, es la voz de quien ha conocido otra realidad e identifica que ya no existe. 

Por ejemplo, entre los cantantes de hoy en día, ¿quién ha dejado huella con algún papel? Hay voces fantásticas, qué duda cabe, artistas muy completos, pero… ¿quién ha sido referencial en algo, como cabía decir tiempo atrás de una Callas, un Corelli, un Bastianini…? No hay interpretación. Se llega muchas veces tarde y sin preparación y así no se puede dejar huella. 

Y a su juicio, ¿por qué ha cambiado tanto este mundo? Tengo la impresión, especialmente, de que ya no se respetan los tiempos como antes, todo va mucho más deprisa, más acelerado.

Creo que hay muchos factores en juego. En primer lugar los directores artísticos de los teatros ya no son los de antaño, que eran verdaderos conocedores de la música y auténticos expertos en voces.

Por otro lado, se daba mucho más tiempo a los ensayos y el repertorio se cuidaba, no había prisas. Hoy algunos cantan Mimì un día y Lady Macbeth la semana después. Esto lo podían hacer la Callas, la Scotto… y pocas más.

Además, la relación entre directores de orquesta y cantantes se ha disuelto, no existe la confianza de antaño, no hay apenas maestros que escojan ya a sus cantantes, a aquellos en los que confían y con los que han trabajado largo tiempo.

También faltan directores de orquesta con otra autoridad y conocimiento del repertorio, precisamente. Al mismo tiempo, los directores de escena han ganado un protagonismo inédito décadas atrás. 

En esto se insiste mucho, de tono crítico, pero pocos se preguntan a qué se debe. 

Desde luego no es por causalidad: somos una sociedad más habituada a ver que a escuchar, vivimos en un mundo hecho de imágenes, un mundo que ha crecido con la televisión, con el cine y ahora con el mundo digital, una sociedad pegada a una pantalla. 

Es una reflexión interesante. 

En línea con esto, la relación entre drama y música ha cambiado mucho. Yo he trabajado con Giorgio Strehler, con Luca Ronconi, con Peter Stein… Tengo una experiencia ya en esto, quiero decir. Pero hoy en día, cada vez más, vemos espectáculos en escena que se desentienden de lo que suena en el foso. Pero cuidado, esto no significa que yo sea un tradicionalista, absolutamente no. Me gusta citar siempre una carta de Schönberg a Kandinsky en la que el compositor le dice: “Si aquello que se ve es contrario a lo que se escucha, entonces es una opción equivocada”.

"EL MUNDO QUE YO CONOCÍ SE HA TERMINADO, HABITA YA MÁS EN MIS RECUERDOS QUE EN MIS EXPERIENCIAS"

Entiendo que usted, como músico, siempre va a estar de lado de la música si se ve en la tesitura de escoger entre música y escena. 

Sabe, estamos viviendo un mundo muy paradójico. Cada vez más, en el foso, escuchamos orquestas llevadas por directores inspirados por criterios historicistas y planteamientos filológicos, queriendo volver al pasado, soñando con recrear el sonido de otro tiempo… Y en cambio, en escena, todo va en la dirección contraria, cada vez más vanguardista, cada vez más contemporánea.  

Los libretos de Mozart y de Verdi, por ejemplo, no son actuales, están escritos en un lenguaje antiguo, el propio de su tiempo. Es tal la confusión… es tanta la disparidad entre lo que vemos y lo que escuchamos. Por no hablar de la tentación, a la que tantos ceden, de cambiar los libretos porque hay palabras que no resultan políticamente correctas.

Es todo de un ignorancia tan alarmante… se cede tanto a las soluciones fáciles y oportunistas… se cae en la espectacularidad banal, etc. Hasta el público menos avezado se da cuenta de que está viendo un espectáculo contemporáneo en una lengua que pertenece al pasado. 

Es interesante pensar en todo esto desde esa clave, volviendo a algo tan esencial como la relación entre la palabra y la música, el escenario y el foso.

Yo tengo muy claras cuáles son las raíces de este género: la relación entre la palabra y la música es el centro de todo esto. Y por eso precisamente es el repertorio italiano el que más sufre hoy en día. Específicamente el del siglo XVIII y comienzos del XIX. La relación entre palabra y música es vertical: cada palabra corresponde una nota. En Wagner ya estamos en otro lenguaje, todo es más fluido. Pero en Bellini, como en Donizetti, cada nota vive en función de una sílaba, de una palabra. Y los recitativos de estos autores del XIX, que nacen de la precisión de los recitativos del Setecento napolitano, están escritos no para seguirse metronómicamente sino para seguirse con respeto. Bellini, por afirmación suya, sabemos que paseaba por la sala repitiendo el texto una y otra vez hasta que la voz entonada se convertía en canto. En el recitar cantando la conducción musical de la frase misma surgía de manera casi espontánea y correspondía exactamente al modo en que el texto se decía. La intención del texto inspiraba la melodía, la palabra y la música.

Usted ha hecho referencia al historicismo, en tono crítico, y lo cierto es que usted mismo viene de una tradición que tiene mucho que ver con la fidelidad a la música, si bien desde otra óptica, más atenta al espíritu de la música que a su letra, si no me equivoco. 

Bravo. Ese es el punto, exactamente. No hablamos del metrónomo. La fidelidad, en la música, significa encontrar una interpretación a través de lo que está escrito y no cambiando lo que está escrito. La fidelidad a lo escrito significa no cortar arbitrariamente, no bajar de tono cuando conviene, sin motivo, etc. En la tradición de la que yo vengo, la idea de hacer la música “como está escrita” no significa seguir la partitura con el metrónomo en la mano. Pero cuando todavía hoy hay cantantes que no saben leer bien la música tal y como está escrita… ¿a dónde vamos? ¿Qué podemos hacer? 

En linea con este discurso sobre la fidelidad a lo que está escrito, ¿por qué se habla tanto de la verdad en algo como la música que es, en realidad, tan subjetivo y diverso? 

¿La verdad? Yo no poseo la verdad, en la música nadie posee la verdad. Mozart decía que la música más profunda es la que está detrás de las notas. Ahí está el misterio que todos buscamos y que nadie puede atribuirse el mérito de haber encontrado, se llame Toscanini, Karajan o Furtwängler. Todos estamos buscando, yo sigo buscando. Lo que me parece grave de hoy en día es que muchos han dejado de buscar y se conforman con cantar fuerte, alargar los agudos… ¿y para qué? Ya sé que volveré a sonar negativo y pesimista. Pero mis acciones muestran todo lo contrario; por eso trabajo con los jóvenes músicos de la Orquesta Cherubini, que están ansiosos por saber, que escuchan y quieren desentrañar la música de Bellini, por ejemplo, un autor que muchas orquestas más allá de los Alpes no son capaces de entender, ni siquiera hoy en día. 

"DE LOS CANTANTES DE HOY EN DÍA, SEGURAMENTE NINGUNO DEJARÁ UNA HUELLA HISTÓRICA RESEÑABLE"

¿A qué se refiere con esto? 

En la aparente simplicidad de Bellini hay un mundo maravilloso. Wagner, cuando tenía veinticuatro años, dirigió Norma en Riga y quedó fascinado, entendió la magia que había detrás de la aparente sencillez esa música. Es más, Wagner intentó orquestar de nuevo la partitura, más al gusto de los centroeuropeos, pero abandonó la idea porque se dio cuenta de que iba a arruinar la obra. Lo mismo intentó después Bizet y también renunció al proyecto porque todo en Bellini, todo, cada sonido, tiene un sentido ligado a una palabra concreta, a un acento.  

Usted ha sido invitado nuevamente a dirigir el célebre Concierto de Año Nuevo con la Filarmónica de Viena, el 1 de enero de 2025. Lo cierto es que su relación con esta orquesta es muy especial. Usted mismo les ha invitado para abrir la próxima edición del Festival de Ravenna y ellos a su vez van a contar con usted para una cita tan emblemática como el 200 aniversario de la Novena sinfonía de Beethoven. 

Sí, mi relación con los Wiener es algo extraordinario, algo muy valioso para mí. Debuté con ellos en 1971, en el Festival de Salzburgo, nada menos que por invitación de Herbert von Karajan para dirigir Don Pasquale. Y desde entonces no hemos dejado de colaborar intensamente ni un solo año. Es una orquesta única, por su historia, por su sonido, por su tradición… Con ellos haré también este año la Octava sinfonía de Bruckner en Salzburgo, en ocasión del 200 aniversario del compositor. 

Siguiendo con su faceta más sinfónica, usted ha terminado ya su tiempo como director titular de la Chicago Symphony Orchestra, a la que seguirá no obstante vinculado como director emérito vitalicio. ¿Cómo valoraría estos casi quince años de estrecha colaboración con la orquesta. 

El tiempo que he pasado con la Sinfónica de Chicago ha sido bellísimo. Siempre fue una gran orquesta, con un potencial extraordinario, pero creo que les faltaba esa luz mediterránea que yo humildemente he querido aportarles y que ellos han acogido con verdadero entusiasmo. La orquesta, lo creo sinceramente, es ahora más flexible y tiene un balance más equilibrado entre sus secciones. Siempre se ha hablado de los metales de la Chicago Symphony, que son ciertamente extraordinarios, pero durante estos años hemos conseguido poner al mismo nivel el resto de la formación, con unas maderas inspiradísimas y con una sección de cuerdas maravillosa. ¿Y cómo hemos hecho este camino juntos? Pues a través de la ópera italiana, ni más ni menos. Porque cada año he hecho un título de ópera italiana con ellos, en forma de concierto: Macbeth, Nabucco, Cavalleria rusticana… La ópera italiana les ha enseñado a cantar, a expresarse a través del fraseo.

"SIGO CREYENDO EN LOS JÓVENES Y EN SU FORMACIÓN, SON NUESTRA ÚNICA ESPERANZA"

Incluso hablando de la música sinfónica su discurso nos devuelve, una y otra vez, a la ópera italiana, su pasión sin duda.

Es que la ópera italiana es el compendio más perfecto entre música y texto, entre voz y expresión. Toscanini decía que cuanto más suave el sonido, cuanto más piano, más grande debe ser la intensidad de la palabra, de la articulación, el espíritu de la expresión. Y esto lo digo yo siempre también a los jóvenes cantantes, lo mismo que a los jóvenes músicos que tenemos en la Orquesta Cherubini, por ejemplo, que es una orquesta que hace música con los cantantes, no una orquesta que se limita a acompañarles en segundo plano. Esto es fundamental. 

Por último, me gustaría darle la oportunidad de expresar alguna reflexión o preocupación sobre la situación global que estamos viviendo, con una guerra como la de Ucrania que se prolonga ya durante más de dos años.  

No estoy capacitado para dar una valoración política, más allá de lo evidente. Me parece un horror todo lo que está sucediendo. Pero sí quiero dejar un mensaje muy claro: la fuerza de Europa hoy en día es la cultura. No tenemos otra cosa que nuestra cultura, somos nuestra cultura. El día que la cultura europea no exista, Europa estará muerta. Tenemos que resistir y defender nuestros valores.

"LA ÚNICA FUERZA DE EUROPA HOY EN DÍA ES SU CULTURA" 

Fotos: © Todd Rosenberg (Chicago Symphony Orchestra) y © Zani Casadio (Ravenna Festival). 

Agradecimientos: Ravenna Festival y Chicago Symphony Orchestra.