© Javier del Real.
Fastuosidad demodé
Madrid. 25-26/10/22. Teatro Real. Verdi: Aida. Anna Netrebko / Roberta Mantegna (Aida). Yusif Eyvazov / Jorge de León (Radames). Ketevan Kemoklidze / Sonia Ganassi (Amneris). Artur Ruciński / Gevorg Hakobyan (Amonasro). Jongmin Park / Simón Orfila (Ramfis). Deyan Vatchkov (El Rey). Marta Bauza / Jacquelina Livieri (Gran Sacerdotisa). Fabián Lara (Un mensajero). Coro Intermezzo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Nicola Luisotti, dirección musical. Hugo de Ana, dirección de escena.
El Teatro Real se ha querido regalar un autohomenaje por su 25º aniversario desde su reapertura con esta Aida monumental. Fastuosa, en el sentido más demodé del término, pues su esencia naftalítica de estética cartón-piedra remarca el más puro estilo conservador de la palabra escénica de tradición lírica. Estampas de otros tiempos, al estilo las producciones clásicas de la Arena de Verona.
Hasta tres repartos repartidos en veinte funciones, contando la función para jóvenes, que se hizo con público el viernes 21 de octubre. Parece que el Real haya querido montar una Aida por año de celebración. En todo caso, con un triple reparto de voces más que interesantes, del que aquí se reseñan los dos repartos consecutivos al del día del estreno.
Para la función del martes, 25 de octubre, sin duda el gancho principal de este reparto fue la vuelta al Real de la top diva rusa Anna Netrebko como Aida. La soprano, de doble nacionalidad (austríaca y rusa), volvía pasadas de puntillas sus declaraciones, primero confusas y luego posicionándose en contra de la guerra de Ucrania y con la sombra de ser amiga personal de Putin. Una decena de manifestantes a las puertas del Real con banderas Ucranianas llevaban fotos de Netrebko al lado de un líder separatista pro-ruso en el Teatro de Donetsk (este de Ucrania) en 2014, donde se ve a Netrebko aguantando la bandera de la Nueva Rusia, en una desafortunada aparición pública que todavía le persigue. Al grito de “Anna Netrebko amiga de Putin, es también una asesina”, estos manifestantes no se creyeron el comunicado de Netrebko condenando la guerra de Ucrania, y la acusan de cinismo y complicidad con el gobierno de Putin.
Sea como fuere, la fuerte personalidad de Netrebko no se arredró en la escena y compuso una princesa etíope de gran garra interpretativa, con una técnica loable y una expresividad contagiosa que se llevó al público de calle, coronándose reina absoluta de la función. La soprano demostró, con una emisión soberbia, de proyección vocal y emisión rotunda, su actual excelente estado vocal. Fue la única voz que aguantó el nivel muchas veces en forte de la orquesta, sin perder presencia, bajo la férrea batuta de Luisotti.
Netrebko mostró no sólo su instrumento privilegiado y esmaltado, sino también detalles de fraseo y búsqueda de colores en sus escenas más íntimas, como en su gran escena del tercer acto o el dúo final. Se vio a una artista dominadora de unos de los instrumentos más atractivos y versátiles del último cuarto de siglo operístico. La prueba de fuego de cualquier Aida que se precie viene en el tercer acto, donde después de la complicada y técnicamente exigente aria O patria mia, una de las más difíciles escritas nunca por Verdi, con un do incluido atacado en piano que pocas sopranos solventan con gracilidad. A esta prueba de fuego le siguen dos grandes dúos, primero con Amonasro, trágico y demandante, y luego con Radamés, de un lirismo delicado y desesperado, para acabar con el trio que cierra el acto, entre Aida, Radamés y Amonasro.
Pues bien, aquí Anna Netrebko destapó el frasco de las esencias y demostró porque para muchos sigue siendo la mejor soprano lírico-spinto de la actualidad. No solo canto el O Patria mía con una delicadeza y riqueza tímbrica arrolladoras, emitiendo el temible agudo en piano con una seguridad técnica asombrosa, sino que controló los colores, evitó cambiar a registros graves con sonidos guturales como últimamente a veces acostrumbra. Y en sus dúos con Amonasro la voz sonó siempre plena, pulposa y nacarada. Su dúo final con su marido Yusif Eyvazov, quien no tiene la misma técnica ni finura estilística, volvió a ser una demostración de piani, medias voces y legato de auténtica diva. Un merecido y sonado triunfo para la diva rusa.
Así, el tenor azerbayiano Yusif Euvazov, por el contrario, tiene un canto siempre entregado pero falto de la homogeneidad tímbrica de su esposa. Los cambios de color en el registro, dependiendo de la posición son notables, pese a un agudo firme y bien proyectado, y a una entrega actoral sincera y apasionada. Su piedra de toque incial, temida por cualquier tenor, el aria Celeste Aida, fue correcta y solventada con desparpajo, pero el timbre adolece de rugosidades que afean su canto. Pese a la búsqueda de colores y un fraseo que denota trabajo y búsqueda de naturalidad, el sonido no le acompaña, con una emisión por momentos nasal, engolada y esquiva.
Elegantísima la Amneris de la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze. Lejos de buscar el rompe y rasga con el que muchas compañeras estiran la dramaturgia efectista y carisma del rol. Kemoklidze buscó dignidad, con una articulación impecable, dominio del registro, sin forzar nunca el instrumento y un color de mezzo atractivo. Su gran escena del cuarto acto la dominó con sumo control del estilo, emisión y proyección ajustadas y un fraseo musical impecable. Una Amneris expresiva y de gran clase.
Debut rol del siempre agradecido barítono polaco Artur Ruciński, quien compuso un Amonasro de sonidos plenos y fraseo notable. El color es bastante claro, todavía demasiado de barítono lírico, y en su desahogado registro agudo, el sonido tenorea de manera que pierde la esencia del barítono verdiano de acentos nobles y colores más oscuros que el rol demanda. Compacto, de instrumento sonoro y emisión rocosa el Ramfis del surcoreano Jongmin Park. Algo parco en la expresión, pero de una eficiencia vocal indudable.
No se pueden describir las prestaciones del bajo búlgaro Deyan Vatchkov si no es desde la supuesta comprensión de una convalecencia vocal no anunciada. El sonido siempre en trémolo, un fraseo roto, y unos agudos desapoyados y de afeado vibrato, hicieron de su actuación el único lunar negro del reparto. Eficiente y de atractiva protección y lirismo el Mensajero de Fabián Lara, así como eficiente y estilosa la Sacerdotisa de Marta Bauzá.
La batuta de Nicola Luisotti fue bastante decepcionante. Quiso envolver el lirismo exótico y sentimental verdiano con una pátina lúgubre y monolítica más propia de la grand opéra del Don Carlos parisino que no de esta maravilla de la madurez lírica en la extensa producción de Verdi.
La orquesta, demasiado encajonada en seguir unos tempi aletargados y faltos de la fantasía lírica de la partitura, ennegrecieron una particella que es puro juego de colores y refinamiento orquestal. La batuta se animó en los finales de acto, sobretodo en el III y el IV, pero ni fue mayestático en la Marcha triunfal, demasiado pesada y seca, ni afloró la potente poesía dramática en la icónica escena de Amneris. Con un fraseo esquivo pese a las atractivas prestaciones de la Orquesta Sinfónica de Madrid, Luisotti pareció estar dirigiendo en demasiadas ocasiones un oratorio verdiano en vez de una ópera. Se salvaron los solistas instrumentales, sobretodo de viento-madera con sus hermosos leitmotiv que dibujan a los protagonistas de la ópera. Notables las prestaciones corales del coro Intermezzo, con una implicación siempre presente y un control de las secciones y colores agradecidos bajo la dirección de Andrés Máspero.
Por último, poco a añadir al topicazo de la puesta en escena de Hugo de Ana. Un catálogo del más puro estilo tradicional, de telas con colores cercanos a lo hortera (coro de sacerdotes masculino y femenino), movimientos vistos mil veces en óperas de repertorio, tendiendo al museo de la dramaturgia más que a una dirección de actores viva y expresiva. El uso de proyecciones y los innumerables números de ballet, de coreografía confusa y obsesiva en el uso de unas telas que momificaron la estética, tampoco ayudó. Abuso del horror vacui que confundió monumentalidad dramática con barroquismo visual anticuado y previsible. Sólo cuándo la escena se simplificó, como al principio del acto segundo de Amneris, con la gran puerta dorada de pared de fondo, o en el juicio contra Radamés, el menos es más, reivindicó su belleza estética en medio del follón visual y teatral.
En cuanto al tercer reparto, el miércoles 26 de octubre, hubo una demostración de poderío artístico el del Teatro Real. Atracción por ver la imbricación tímbrica de la soprano italiana Roberta Mantegna con el siempre vibrante y sonoro Jorge de León como Radamés.
La soprano palermitana posee una voz de emisión característica, sin problemas de tesitura, pese a un centro ajustado que se crece en el registro agudo y unos graves más bien parcos. Demostró la escuela italiana con una articulación esmerada, un fraseo atento y una dicción que buscó expresividad y matices. El timbre de un color genérico no posee un rasgo llamativo pero lo compensa con un estilo verdiano depurado de lineas nobles. Correctísima en el Ritorna vincitor y en un O patria mia que solventó sin desajuste en la linea de canto. Superó la gran prueba del tercer acto con dignidad para firmar un duo de amor final con convicente sensibilidad belcantista.
La voz empastó con eficacia con el Radamés generoso y potente del tenor canario Jorge de León. De León rugió con un Celeste Aida insolente y de registro agudo atronador. Demostró búsqueda y cuidado con el fraseo por encima de un instrumento siempre presente, de emisión y proyección poderosas que traspasaron la orquesta sin problemas. Algo parco en la expresión, flexibilidad y matices en el siempre difícil y delicado dúo final, para una voz que sonó con colores similares y algo monótonos.
La veterana mezzo Sonia Ganassi mostró su habitual garra canora para una Amneris de italianità inconfundible. Si bien la voz y el timbre han perdido brillantez, no así potencia y presencia, todavía con el poderío de una mezzo de raza que firmó un cuarto acto pleno de dignidad y arrojo. Simón Orfila perfiló un Ramfis rotundo y de una seguridad técnica plausibles. Generoso en los agudos y con una proyección notoria, compuso un sumo sacerdote con toda la prestancia y rigidez que el personaje demanda.
De color de barítono dramático verdiano atractivo, oscuro y potente, muy propio para Amonasro, el armenio Gevorg Hakobyan firmó una actuación más que solvente. Solo le faltó tener mejor apoyo en unos agudos que perdieron presencia. Compuso con esmero el rigor del padre amante a su hija y a su patria con acentos verdianos de notable clase, sobretodo en su monumental dúo con Aida del acto tercero. Efectiva pero algo fría la Sacerdotisa de Jaquelina Livieri.
El Rey del búlgaro Devyan Vatchkov volvió a demostrar la irregularidad vocal de un instrumento que apunta problemas de salud producidos por alguna especie de virus en las vías respiratorias. Solo así se entenderían unas prestaciones tan por debajo del resto del reparto.
La batuta de Nicola Luisotti volvió a mostrar su lectura ennegrecida para una ópera que destila la luz del Nilo y de las pirámides de Egipto.
