Gustavo Gimeno: "Con Jansons y con Abbado aprendí a hacer música desde el respeto y la humildad"
Batuta titular de las orquestas sinfónicas de Luxemburgo y Toronto, el maestro valenciano Gustavo Gimeno debuta esta semana con la célebre formación berlinesa, con un programa que incluye obras de György Ligeti, Sergei Prokofiev y Nikolai Rimsky-Korsakov. El concierto del sábado 9 de octubre podrá seguirse en vivo a través del Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.
En ocasión de esta importante cita en su agenda, hemos conversado con él para conocer más de cerca su trabajo, sus intereses y los orígenes de su vocación como director, al lado de dos mentores tan renombrados como Claudio Abbado y Mariss Jansons.
¿Cómo está siendo este inicio de temporada? Ha tenido conciertos en París (su debut con la Orquesta de París), con su orquesta de Luxemburgo, nuevamente con la City of Birmingham… Una agenda vertiginosa, como en los viejos tiempos.
Sí, la verdad es que impresiona lo rápido que se ha reactivado todo, la vuelta a la normalidad está siendo vertiginosa en el arranque de esta temporada. Había olvidado al ritmo al que funcionaban las cosas antes de la pandemia.
Después de estos años, ¿cómo recuerda us llega a Luxemburgo y cuál fue el papel que tuvo el desaparecido Jansons en todo ello?
Yo había debutado con el Concertgebouw en febrero de 2014, de manera inesperada. Y a Jansons le hizo mucha ilusión que todo hubiera ido bien, precisamente porque yo le había reemplazado a él en esos conciertos. Me llamó uno días después y me dijo “soy tu mentor, eres mi protegido”, grandes palabras, algo que valoré muchísimo entonces y lo sigo valorando hoy en día. Quiso quedar conmigo, acudí a su camerino y hablamos de muchas cosas. Se interesó mucho por la idea de una titularidad con la que pudiera asentar mi trayectoria.
En el transcurso de la conversación salió a colación la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, que me había invitado entonces a dirigirles en un plazo corto de tiempo, como si tuvieran especial interés en contactar conmigo. Jansons se quedó pensando unos instantes y me dijo que en Luxemburgo estaba como gerente Stephan Gehmacher, precisamente con quien él había trabajado estrechamente en Múnich, en la Sinfónica de la Radio de Baviera. Jansons habló con Gehmacher y obviamente me recomendó, pero en última instancia había un comité al cargo del proceso de selección, con representantes de otras orquestas, gerentes importantes, etc.
Stephan Gehmacher y yo tenemos en común dos personas importantísimas para nosotros. Por un lado el propio Mariss Jansons, a quien profesamos gran cariño y admiración, y por otro lado Claudio Abbado, con quien Stephan había trabajado en Salzburgo, en los días en los que Gerard Mortier dirigía el festival.
Junto con Stephan Gehmacher y Matthew Studdert-Kennedy forman los tres un equipo que funciona como un engranaje perfectamente engrasado, con decisiones colectivas. Esto dice mucho sobre cómo se gestiona hoy en día una orquesta.
Así es, Stephan Gehmacher es el líder, el visionario de este proyecto. Y de hecho es quien contrata a Matthew y quien me incorpora a mí como batuta titular, comité de selección mediante. Entre los tres conformamos un equipo muy bien coordinado, hay una sintonía constante y tenemos en mente un mismo espíritu de trabajo, un mismo afán, respiramos al unísono. Tomamos decisiones rápidas, conjuntas y además lo pasamos muy bien con nuestro trabajo. Stephan llegó para coordinar la fusión entre sala y orquesta, con el objetivo de conformar una programación de relevancia, acompañada de un plan educativo sólido, como el que había puesto en marcha en Berlín junto a Simon Rattle. La orquesta tenía por delante un horizonte de crecimiento, en el que Matthew, procedente del Festival de Edimburgo, ha hecho una gran labor en el plano artístico. Me siento honrado y afortunado de contar con unos compañeros de viaje como ellos; estoy seguro de que les echaré mucho de menos en el futuro, donde quiera que me lleve mi trayectoria.
¿Cómo recuerda el primer encuentro con la orquesta en Luxemburgo? ¿Hubo un feeling inmediato?
Fue una situación extraña, porque lo cierto es que los músicos sabían que yo estaba allí pasando un examen, digamos, como candidato a la titularidad. Yo lo viví con tranquilidad, le digo la verdad, porque venía de unos meses vertiginosos en los que me habían pasado muchas cosas: el debut en Concertgebouw, tenía por delante reemplazar a Maazel con la Filarmónica de Múnich… Eran meses intensos y no era tan consciente entonces de todo lo que ello significaba. Por fortuna, lo viví sin presión, con optimismo y con entusiasmo, fue una época de puro disfrute. Y lo mismo sucedió en el primer concierto con Luxemburgo: hubo buena conexión con el equipo, con los músicos, me gustó la sala… Pero fue un poco estresante ya que tuve que montar dos programas con dos solistas distintos, pero no lo viví con presión.
¿Con qué objetivos se incorpora entonces a la titularidad en Luxemburgo? Entiendo que habría objetivos claros y bien marcados, tanto en referencia a la plantilla como en referencia al repertorio.
Quise ser cauto desde el principio, ponderando lo que la institución esperaba de mí y lo que podía ser consecuente y lógico con la historia reciente de la orquesta. Sobre la plantilla de la orquesta tenía un diagnóstico claro desde el primer ensayo, esto es así con cualquier formación con la que trabajas como invitado y no fue distinto en Luxemburgo. Al llegar la formación era más desigual y a día de hoy hay secciones que han sido totalmente renovadas. Acabamos de grabar El pájaro de fuego, el ballet de Stravinsky, y me he dado cuenta de lo mucho que ha crecido la plantilla desde entonces.
Respecto al repertorio, obviamente había parcelas desatendidas. La Orquesta Filarmónica de Luxemburgo había sido anteriormente la orquesta de la RTL, la radio de Luxemburgo. Y esto había marcado una serie de limitaciones. La formación había experimentado ya un crecimiento importante con la fusión con la sala de la Philharmonie en términos de gestión y la incorporación de Emmanuel Krivine como titular.
Es cierto que el repertorio francés mandaba entonces entonces mucho en la programación de la orquesta, también por la afinidad de los músicos con esa música. Y sin embargo había autores como Dutilleux o Messiaen que no se habían abordado, y lo estamos haciendo ahora. Tampoco se había ejecutado apenas la música de la Escuela de Viena. Creo que fui yo el primero en dirigir aquí los Drei Orchesterstücke de Berg, por ejemplo.
Stephan suele decirme que yo he traído Bruckner a la orquesta, porque su obra no se había interpretado antes apenas aquí. Cada temporada he intentado hacer una sinfonía suya, para subsanar ese vacío. También he dirigido óperas con la orquesta en el Gran Teatro de Luxemburgo, algo que no se hacía antes de que yo llegase y que me parece sumamente importante para el desempeño de la orquesta más allá del repertorio sinfónico. Igualmente me parece fundamental trabajar el repertorio contemporáneo y de ahí nuestra política de encargos, en importantes coproducciones con otras orquestas de primer nivel internacional.
De este esfuerzo por ampliar el repertorio de la orquesta es buen reflejo la imponente discografía que han atesorado en apenas un lustro. Es un logro imponente.
Sin duda. Hemos hecho un gran esfuerzo en este sentido. Hemos grabado música de Ravel, Stravinsky, Mahler, Frank, Shostakovich, Bruckner, Debussy, Rossini… Nuestro último trabajo es música de Francisco Coll, con la violinista Patricia Kopatchinskaja.
En conjunto, ha llegado un momento en el que podemos echar la mirada atrás y sentirnos orgullosos del trabajo realizado: por la cantidad de solistas de primer nivel que vuelven a trabajar con la orquesta, por la cantidad de países donde hemos sido invitados en gira, etc.
Con la orquesta hemos hecho ya juntos unos 150 conciertos. Lo bueno es que tenemos por delante muchos proyectos, muchas ideas y muchas ganas de seguir creciendo.
¿Qué se puede contar de ese futuro? ¿Cuáles son los retos y ambiciones?
Por desgracia la pandemia nos ha echado por tierra giras importantes: teníamos conciertos en San Petersburgo, en Estocolmo, a Vilnius… Pero vamos a seguir en gira, estaremos en enero en España, por ejemplo.
Y van a aparecer dos discos más en 2022, uno con música de Stravinsky y otro con obras de Rossini. La discografía va a seguir creciendo.
También vamos a seguir explorando parcelas del repertorio a las que no hemos tenido ocasión de dedicarnos hasta ahora como Szymanowski, Lutoslawski, Dutilleux… Haremos más Bruckner y más Mahler. Planes no nos faltan.
¿Cuántos años de contrato tiene ahora por delante?
Mi contrato en vigor es hasta junio de 2025. En conjunto habrá sido en torno a una década con la Filarmónica de Luxemburgo
Mencionaba ahora la pandemia y lo cierto es que el coronavirus ha trastocado todos los planes con su otra orquesta, la Toronto Symphony. Su primera temporada con ellos, la 20/21, se vio completamente alterada.
Así es. Ha sido un poco raro, puesto que no he estado dirigiendo a la orquesta desde el podio, pero sin embargo he trabajado muy estrechamente con ellos todo este tiempo, desde la distancia. Hemos hecho todos un gran esfuerzo por seguir gestionando toda la maquinaria interna de la orquesta. Se han tenido que tomar muchas decisiones, reubicar muchos compromisos en agenda, etc. Tan solo pude ir a Toronto en una ocasión la temporada pasada, pero el contacto con la oficina de la orquesta ha sido prácticamente diario. Además nuestro CEO dejó el puesto hace algunas semanas y estamos precisamente ahora inmersos en el proceso para encontrar a un nuevo director general.
¿Cuándo vuelve para allí a dirigir?
Ahora en octubre tengo un programa con ellos. Todo va en Canadá algo más lento de lo que ha sido aquí, en términos de pandemia. Vamos a tocar con 50 músicos, todavía con muchas restricciones. Haremos un programa sin público, con streaming en vivo. La temporada va a ser más corta, con conciertos más breves, pero intentando ser fieles a la personalidad de la orquesta obviamente. Veremos cuánto público se puede ir acogiendo, pero la idea es llegar a marzo o abril con menos restricciones, con aforo bastante amplio y con obras de Mahler y Bruckner en cartel. Ese es el objetivo, al menos, rematando la temporada con la Novena de Beethoven. Es un plan progresivo y realista, aunque un tanto frustrante cuando en otros lugares del mundo las cosas son ya de otra manera.
La gran cita en su agenda esta temporada es su debut con la Filarmónica de Berlín. Imagino que es difícil valorar hasta que punto se trata de hecho de una gran cita o de una cita más, tan solo. ¿Mucha presión ante un debut así?
Sí, esa es la idea. Yo vivo el día a día, programa a programa. Me llamaron para mi debut con la Orquesta de París en septiembre, con apenas cuatro días de margen y me metí de lleno en el Ravel que hicimos. Después Stravinsky y Strauss en Luxemburgo con Diana Damrau para abrir allí nuestra temporada y hacer la grabación de El pájaro de fuego. Y después City of Birmingham. Con esta agenda, no tengo tiempo siquiera de anticipar la presión que pueda suponer debutar con la Filarmónica de Berlín. Obviamente, es una cita importante, no lo voy a negar. Me hace ilusión, pero no me preocupa. Vamos a hacer un programa con obras de Ligeti, Prokofiev y Rimsky-Korsakov, con el violinista Agustin Hadelich como solista.
Este tipo de orquestas, de enorme prestigio internacional, ¿son realmente entornos de tanta presión ante el debut con ellos de un director invitado?
Ya se lo contaré en unos días (risas). Bromas aparte, son entornos complicados, pero porque deben serlo, por fuerza. Al final es un potencial increíble, cada uno de los miembros de los Berliner es un solista extraordinario. Se trata además de una formación con una historia incomparable, con mucho peso. Y tanto en el plano individual como en el colectivo se trata de músicos con mucha personalidad, de ahí su talento y su valía. Son músicos inteligentísimos, con extraordinarias experiencias a sus espaldas y son plenamente conscientes de lo extraordinarios que son.
Intento pensar que la Filarmónica de Berlín es una orquesta más, pero evidentemente no es una orquesta cualquiera, no puede serlo. Es un honor trabajar con ellos y por encima de todo intentaré disfrutar de la experiencia, espero que sea gratificante de una u otra manera. Intentaré ser yo mismo todo lo posible y aspiro a estar en paz conmigo mismo una vez hagamos los conciertos. Si eso es así, estaré conforme.
¿Cuándo le llegó la invitación para este debut con la Filarmónica de Berlín?
Me invitaron en plena pandemia, en abril o mayo de 2020, en una época en la que todo lo que llegaba eran malas noticias. Me invitaron justo después de la Séptima de Beethoven y la Octava de Dvorák que hice con la Orquesta del Concertgebouw, en un concierto sin público que se retransmitió en vivo. Imagino que ese concierto tuvo algo que ver en la invitación.
La otra gran cita en su agenda para esta temporada es su debut en el Teatro Real, con El ángel de fuego de Prokofiev. La ópera siempre ha estado muy presente en su calendario, al menos una vez al año. ¿Por qué esta obra para el debut en el Real? Le confieso que me parece una partitura fascinante.
Hace mucho que me llegó la invitación para este debut en el Real, hace varios años de hecho. Y llegó con la propuesta concreta de este título. Y no me lo pensé mucho, debo decirle. Me querían para este título y me pareció perfecto. No conocía esta ópera pero sí conozco bien la obra de Prokofiev, así que me resultó ideal para un debut en el Real, desde luego. No hubiera hecho Wagner o belcanto para un debut así, pero este título me parece perfecto para un contexto así.
Estamos ante una obra de larguísima gestación, en la que Prokofiev puso mucho empeño y sin embargo no llegó a ver el estreno en vida. Es una partitura compleja, de enorme riqueza, con muchos ángulos, un reto fascinante para un director como yo.
Para terminar me gustaría preguntarle por su experiencia con dos figuras históricas de la dirección de orquesta con las que tuvo ocasión de trabajar estrechamente, Jansons y Abbado. Fue asistente de los dos y creo que a ambos les considera sus mentores. Intuyo no obstante que tenían métodos y enfoques muy diversos, en su forma de abordar los ensayos, por ejemplo.
Así es. No obstante, me parecen muy interesantes las diferencias entre ambos pero me parecen aun más interesantes las similitudes. Porque al final estamos hablando con dos figuras con culturas y personalidades muy diferentes, pero me resultaba muy curioso ver cómo es parecían en algunas características fundamentales, como músicos honestos, humildes, estudiosos. Realmente eran directores con una esencia muy común, aunque sus procesos eran muy diversos. En los ensayos Jansons era controlador hasta el extremo. Y en cambio Abbado lo hacía en las partituras, donde incluía multitud de indicaciones que esperaba que se atendiesen por parte de los músicos. Jansons era meticuloso y organizado; Abbado en cambio prefería más la intuición, la repetición, el sentimiento. Eran dos magos, cada uno a su manera. Y era fascinante ver como un letón crecido en San Petersburgo, como Jansons, y un milanés como Abbado, de culturas tan diferentes, compartían principios tan esenciales en torno a su manera de concebir la música. Eran serios, honestos, rigurosos. Con Abbado y con Jansons aprendí sobre todo a hacer música desde el respeto y la humildad. De hecho ambos se profesaban un enorme respeto y una gran admiración, el uno por el otro. Como dato indicativo, cuando Abbado tuvo que afrontar una gira por Japón con la Filarmónica de Berlín, a final de los años noventa, después de la operación, invitó a Jansons a sumarse a la gira para compartir los conciertos. Incluso en las flaquezas de salud tenían un punto en común ambos maestros.
Foto: © Marco Borggreve
