Nacho de Paz: "Lo que sucede en la mayoría de nuestros auditorios no es arte, sino entretenimiento"
El nombre de Nacho de Paz es indisoluble a los conceptos de nueva creación y música contemporánea en nuestro país. No sólo aquí, sino también a nivel europeo. Mañana, 21 de abril, vuelve a ponerse al frente del Ensemble Phace, en una de sus habituales colaboraciones vienensas, para interprtar Monadologie XVIII de Bernhard Lang y que también llevarán al Auditori de Barcelona a finales de mes. Entre tanto, el 27 de abril, el director asturiano debutará al frente del presitigoso Ensemble InterContemporain, con un concierto en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián y obras de Boulez, Sciarrino, Lazkano o Cattaneo, entre otros.
Ha presentado usted, recientemente, un documental sobre Luis de Pablo: “Luis de Pablo: Música abierta”, que comenzó a urdir hace como 10 años… Servir a la música, también, desde un formato más cinematográfico…
Sí. Durante muchos años fui profesor de análisis. Las cosas han cambiado mucho, digamos, en la última década, porque con internet puedes acceder, prácticamente, a cualquier cosa. Sin embargo, hará como 25 años, cuando yo estudiaba composición, no era tan fácil hacerse con materiales: partituras, libros, grabaciones, videos… Entonces y ahora sigo siendo un gran aficionado a los documentales musicales. Un género en sí mismo no muy extendido en España. Lo que ofrecen es irremplazable. Puedes transmitir a tus alumnos el análisis de una pieza, que la comprendan por dentro, pero a veces, lo difícil es poder tener la oportunidad de presenciar cómo se monta esa obra. En un documental eso es posible… ¡y ver lo que piensa o pensaba el compositor realmente sobre ella! Con el paso del tiempo he acumulado cientos de documentales. Son como el libro interactivo del futuro.
Y más divulgativos, seguramente.
Sí, es una manera de ir más allá. Con mis alumnos de análisis, después de estar con la partitura, siempre reservaba una hora para ponerles un video de un ensayo, o una entrevista con el compositor en la que reflexionaba sobre la obra… para abrirles la visión. Cuando Luis de Pablo vino al Conservatorio Superior de Música de Aragón (allá por 2012), hablar con él era como hacerlo con una enciclopedia. Su conocimiento era abismal. Siempre sabía de todo y sabía mucho. Le organizamos una conferencia antes del concierto que se iba a interpretar en su honor. A partir de todo aquel material, donde él contaba cosas muy valiosas, he construido este documental. Hizo una retrospectiva de 60 años, con su sistema de “módulos” que siempre le acompañó a la hora de componer… Sólo espero que la gente del futuro pueda tener acceso a todo ello para escuchar las explicaciones y los porqués de su propia voz.
¿Hemos renegado de la Generación del 51 durante años y los valoramos ahora que han fallecido sus miembros… como decía Rubalcaba: “En España enterramos muy bien”?
Probablemente. Generalmente, todos los compositores de esta Generación del 51 se dedicaron a trabajar muy duro para que la música de su tiempo, tanto la española como la europea, se escuchara en nuestro país. Estrenar aquí obras de Varèse o Ligeti en los años sesenta o setenta era algo heroico. Y ellos lo hicieron. Con verdadera vocación y devoción. Cuando vino la época del bienestar, el corta y pega de tantos auditorios en nuestro país supuso también el corta y pega de la museística de la música. Tocar a Mahler siempre porque un día le alabó un ministro. Mahler y Beethoven sin parar. Sólo cuando la Generación del 51 empezó a hacerse mayor nos dimos cuenta, en general, de su trayectoria vital y su carrera. Este país ha empezado a valorarles con retrospectiva.
¿Se puede llegar a conocer, realmente, al compositor, a través de trabajar su obra?
Se conocen muchas cosas a través de la obra. Muchísimas. Por ejemplo: cuando voy a hacer un estreno, como es obvio, no tengo referencias discográficas o quizá ni siquiera bibliografía. En ocasiones, incluso, sólo tengo el nombre del compositor y la partitura. Sin embargo, a través de ella, puedes conocer todos los detalles: a través de sus articulaciones, sus dinámicas, indicaciones, aclaraciones, cómo alinea o agrupa las figuras… ¡hasta por el tipo de letra que utiliza! Hay muchos elementos gráficos que son reflejo de cómo piensa esa persona. Es como la redacción de un texto, que transpira la personalidad y la cultura del autor de forma inmediata. Además, aparte, está la cuestión de la técnica musical. De pronto te das cuenta de que hay algo que está muy bien resuelto… o no. O, sorprendentemente, ¡está increíblemente bien resuelto!
¿Una cosa es la teoría del compositor y otra la práctica del intérprete?
Exacto. Ves si ese compositor tiene experiencia o no por su forma de escribir las cosas. Sabes, viendo la partitura, si algo va a funcionar o no y si el compositor es consciente o no de determinadas situaciones. Por otro lado, por ejemplo, cuando un director artístico de una agrupación o de un festival tiene formación en composición (cosa normal en Austria o Alemania, por ejemplo), programa un concierto leyendo la partitura, decide el número de ensayos en función de las dificultades, contrata a los intérpretes apropiados en función de la estética de la obra... etc. Una partitura transmite mucha información a quien sabe leerla.
¿Cuál ha de ser su trabajo entre la nueva creación y los compositores… y la orquesta?
Hay una frase que suelo emplear con los compositores: “yo soy tu abogado defensor” (Risas). Y como tal, tengo que saberme muy bien su caso. Estudié composición para conocer mejor la música por dentro. Siempre trato de ponerme en la piel de los compositores. Saber o tratar de entender el porqué de todo, conocer el pensamiento de la forma, de la lógica armónica, de la tímbrica, saber corregir cualquier aspecto de la escritura y conocer la técnica de todos los instrumentos… Con todo ello, tratar de defenderlo con los intérpretes y, con ellos, calibrar hasta qué punto puedo acercarme a la idea del compositor. La música siempre es un plan abstracto sobre el papel y, a veces, las circunstancias no te permiten acercarte a ella.
Defina esas circunstancias.
El grupo con el que trabajas, por ejemplo. Hay orquestas que están muy habituadas al repertorio contemporáneo y que tienen muchos recursos técnicos. Muy rápidamente responden y puedes trabajar muy a fondo. Sin embargo, hay otras orquestas que mayoritariamente tocan repertorio de los siglos XVIII o XIX, y la situación es mucho más complicada. No reaccionan al gesto con inmediatez rítmica o con autonomía y precisión ante figuras complejas, desconocen numerosas técnicas extendidas... hay que explicarlo todo... Con el tiempo limitado de dos o tres ensayos, frente a una partitura exigente del siglo XXI, es imposible transformar la técnica y la reacción de un colectivo heterogéneo y habituado a tocar repertorio de hace 150 años. A veces, solamente el conseguir algunos aspectos básicos ya es un gran logro. Todo depende del hábito… y también de los prejuicios. Hay formaciones que tienen ideas previas sobre un compositor… o sobre un director. Recuerdo la primera vez que me puse delante de una orquesta profesional hace 20 años, para sustituir a mi maestro, Arturo Tamayo. Una obra de Morton Feldman con 120 músicos, en Lisboa. En el fondo, yo estaba muerto de miedo, pero me había armado de argumentos para entender a la partitura. Cuando llegué ante la orquesta y me presentó el gerente, lo primero que dijo en voz alta el primer viola fue: “¡Pero si tiene 15 años!” … ¿Cómo arrancas el ensayo después de eso? En 10 segundos tienes que darle la vuelta a todo. A su actitud. Y para romper todos los prejuicios no hay más que trabajar (y que te lo permitan, claro).
¿Ganarse a una orquesta con contemporánea es más complicado?
Efectivamente, como le digo depende mucho de los prejuicios, pero normalmente la contemporánea se suele interpretar con agrupaciones especialistas. Ahí no tengo que demostrar nada, afortunadamente. Desde hace siete años dirijo habitualmente al ensemble PHACE de Viena, que es como la hermana más joven de Klangforum Wien. La dinámica de trabajo con ellos no tiene nada que ver con la de cualquier orquesta de repertorio tradicional. En una mañana podemos montar el concierto entero, a un nivel que ya podría considerarse de concierto y los dos días de ensayo restantes experimentamos con los detalles tímbricos (que son los mimbres clave de la música de hoy) o con la tecnología, la electrónica... Todo el mundo sabe su papel y ya lo ha estudiado en casa. Nos concentramos en la precisión total de articulación y de afinación a un nivel microscópico. Tienen, además, un gusto por el timbre y el color con el que se puede disfrutar de manera única. Trabajar con especialistas es muy divertido. Cuando colaboro con ellos siento que estoy casi de vacaciones, disfrutando cada minuto.
Dirige ahora también, por primera vez, al Ensemble Intercontemporain, que acaba de ganar el prestigioso Polar Prize.
El Intercontemporain es todo un símbolo. El grupo que fundó Boulez en los años setenta en Francia, con apoyo estatal, como si se tratara de su Orquesta Nacional de la música de hoy. Además, en colaboración natural con el IRCAM. Los músicos que trabajan en ella son el top, top, top. Cuando pensamos en la Filarmónica de Viena o en la Filarmónica de Berlín como las orquestas clásicas más icónicas, en la contemporánea el Intercontemporain evoca lo mismo. Fueron los pioneros. Este es un momento muy especial para mí. Es un punto de inflexión a nivel emocional.
Comparar la infraestructura con la que se dota a la contemporánea en París o Viena con la de España…
Es una dolorosa realidad. A pesar de la precariedad en muchos sentidos, en los años setenta, Joan Guinjoan tenía un programa en la televisión pública ¡donde se estrenaban obras de rabiosa actualidad entonces! En Austria hay una ley que obliga a defender la cultura contemporánea del país. Se apoya la creación de los artistas de hoy en día (¡¡por Ley!!)… Tiene todo el sentido, ¿no? ¡La cultura es la identidad de un país! Pintores, escritores, músicos… que son apoyados para seguir creando patrimonio nacional. ¿Se imagina algo así en España?
Para la creación musical pienso en coordenadas cinematográficas. Uno va a las salas de cine para ver las nuevas películas. Y no se cuestiona nada más. Unas quedan en la memoria colectiva y otras no. Por diferentes razones. El valor que tienen lo añadimos con la perspectiva del tiempo. Y aún así, tampoco todos los días vas a ver a Haneke o Lars Von Trier (risas).
En la música es, o debería ser, lo mismo. Personalmente, lo que me apasiona es descubrir cosas nuevas. Recordar una experiencia que ya conoces, como un Beethoven, está muy bien, pero no es lo que más me seduce. Grabar de nuevo a Shostakovich o a Schumann, por ejemplo, no tiene ningún interés desde un punto de vista discográfico: ¿qué pueden aportar a estas alturas? Es puro entretenimiento. Hoy en día, lo que sucede en la mayoría de nuestros auditorios no es arte, sino entretenimiento. Arte es otra cosa que surge como reacción a la actualidad, a la sociedad del momento histórico, es reflexión, es pensamiento crítico, es la búsqueda de un sentimiento trascendente…
Habla usted de cine, con el que está muy vinculado…
El cine y la música son mis dos pasiones y he podido unirlas gracias, también, a la tecnología. Tengo la suerte de colaborar con ARTE tv, 2Eleven film & music, Europaïsche FilmPhilharmonie o Film Archiv Austria en la grabación y difusión de música creada para cine mudo del siglo XX. Cuando era pequeño, como con 11 años, ya era un freak de la tecnología. Disfrutaba ya entonces de un ordenador ZX Spectrum y recuerdo que mis padres tenían una cámara de 8mm. Yo debía ser el típico niño insoportable, al que le regalan un microscopio y, entonces, descubre un sistema por el que, poniéndole un espejito al objetivo, podías grabar con la cámara lo que se veía en él. Me iba así a la charca más guarra del parque… ¡Y recogía agua para hacer un cultivo de paramecios y grabarlos! (Risas). Mi madre siempre me pedía que tirara aquello y yo le gritaba: “¡Déjalos! ¡Qué se están reproduciendo!” (Más risas).
¡Esos paramecios me recuerdan a la Fantasía submarina de Rossellini, uno de sus primeros cortos!
Es que, después, cuando los grababa con la cámara, editaba el vídeo superponiendo dos pistas de audio por separado: por un canal añadía la música y por el otro yo hablaba. Con los playmobil y el sistema stop motion me hice un set de grabación al lado de la cama y hacía mi propia versión de Regreso al futuro (risas). Con la informática creaba mis propios avatares y los reproducía en juegos para el ordenador que yo mismo inventaba… tipo “exámenes de matemáticas con personajes”… ¡Tenía feliz al profesor de matemáticas! (risas).
¿No le odiaban un poco sus compañeros de clase? ¡Aunque hay que reivindicar la figura de todos estos niños como fue usted!
¡Sí, obviamente! Pero los que íbamos al conservatorio ya éramos suficientemente outsiders. Así que la cosa no cambiaba demasiado. Este tipo de pasiones considero que están por encima de todo lo demás. No podría vivir sin la informática pues me acompaña desde la niñez y creo que me ha ayudado mucho. Sin ella no podría haber abordado el cine desde el ámbito musical: sincronizar bandas sonoras con electrónica o músicas complejas. Si he llegado al formato del cine-concierto o la video-ópera como director musical es porque la informática es mi medio natural de expresión.
¿Al final todo se reduce a ceros y unos?
Sí, creo que sí. El haber estudiado informática desde pequeño te condiciona tu manera de pensar. El ritmo, o la armonía, o el timbre son matemáticas y son absolutos, cuantizables. Luego pueden crearse flexibilidades interpretativas... pero la base ES matemática o NO es. Por otro lado, a finales de los años ochenta y principios de los noventa tenía mi propio grupo de heavy-metal, otro de blues... Me apasiona el rock. Cuando, de pronto, escuché el Requiem de Ligeti por primera vez o Laborintus II de Berio, me di cuenta de que aquellas obras tenían parte de clásica, parte de rock y tendía al multimedia. ¡Jimmy Hendrix aplicado a la clásica! (Risas). ¡Éste es mi repertorio! Poco a poco he llegado al multimedia donde ha terminado de cerrarse el círculo: vídeo, electrónica, sensores, tecnología, luces y música. En general, sin etiquetas. Música. Sonido.
Hablando de tecnologías, de la Generación del 51… ha publicado hace poco la grabación de La Celestina, de Carmelo Bernaola. ¿Cómo surgió la grabación?
Pues todo fue muy repentino, he de decirle. El maestro que tenían previsto para la grabación no pudo asumirla y me llamaron desde Musikene confiando en que podría estudiar aquella partitura en seis días. Un ballet y de Bernaola… ¡Por supuesto que me interesaba! Cambié mi calendario y fui a la grabación. Con la orquesta, repleta de jóvenes de un altísimo nivel, tutelados por profesores del máximo nivel… fue algo fantástico. Estaban muy preparados para la grabación, y además tenían la suerte de contar con la dirección técnica y artística de Paco Moya, de IBS Classical, que es un hombre extraordinario. Desde entonces mantenemos una relación muy cercana.
Yo ya había trabajado en la producción musical hace años, con los discos de Arturo Tamayo. De esta forma, me planteé qué tipo de grabación me imaginaba a nivel tecnológico: qué tipos y cantidad de micros, modos de realizar las tomas, previsión del tipo de mezcla… El disco debe ofrecer algo que vaya mucho más allá del concierto. La experiencia en directo es irremplazable, por eso debes compensar un soporte discográfico con algo más: con la calidad del sonido. El concepto de una sola perspectiva de escucha en la grabación, con una orquesta sonando “natural, como en una sala” y los micros recogiendo el sonido… es un concepto muy antiguo. ¡Hoy en día todo es alta definición y múltiples grados de detalle! Para esta grabación tenía que haber, al menos, 40 canales de grabación. En el ámbito de la contemporánea me relaciono con naturalidad, y frecuentemente, en un mundo de ingenieros de sonido. Es algo que me fascina y por ello pienso la música desde una perspectiva también científica, desde la física-acústica.
Entre medias de las dos obras de Bernaola (La Celestina y Galatea, Rocinante y Preciosa), han grabado Jaso, de la compositora Zuriñe F. Gerenabarrena. ¿A qué se debe esa conjunción?
El disco es un homenaje a Carmelo Bernaola y Zuriñe fue una de sus alumnas más destacadas y, además, profesora de Musikene. Pensaron que sería bonito grabar dos obras como las de Bernaola y que, además, hubiese una obra nueva. Seguir mirando hacia delante. La obra, Jaso, significa “testigo - herencia”. Como quien le pasa el testigo a otra persona. De hecho, ella utiliza algunas células de las obras de Bernaola, por lo que la unión es muy completa y el homenaje es muy significativo y hermoso.
Volviendo un poco al principio de nuestra conversación, ¿Necesita la contemporánea de la divulgación hoy en día?
No me cansaré de decir que quien más necesita de difusión en la actualidad es el compositor de hoy. A estas alturas, ¿necesita Haendel ser difundido? ¿Poner un especial énfasis en él? ¡No! ¡Pero sí los jóvenes compositores! Le pongo un ejemplo de un chico maravilloso, con una capacidad asombrosa para la composición: Hugo Gómez-Chao. Me he quedado sorprendidísimo con la calidad de sus obras. ¿Quién necesita un apoyo para difundir su música? ¿Haendel o Hugo Gómez-Chao? Si Hugo fuera austríaco, donde se apoya la creación, podría contar automáticamente con la infraestructura cultural financiada con los impuestos aportados por los ciudadanos del país para que, por ejemplo, su música fuese grabada y escuchada por sus compatriotas y en el extranjero… no haría falta más, quizá.
Verá, tal y como entiendo la difusión musical, no se trata de vender muchas entradas o de llenar una sala a precios populares. ¡Se trata de construir la identidad cultural de un país! Son palabras mayores. Es una “misión”. Así se actúa en Centroeuropa. Y eso es una labor a largo plazo que necesita de mucha energía, un gran conocimiento y compromiso artístico y político.
El otro día, como ejemplo también, me fijé que la web de otro joven compositor, Mikel Urquiza, está en francés e inglés, pero no en castellano. Es significativo de todo ello.
Exactamente. Muchos compatriotas han tenido que irse fuera para poder hacer carrera. Recuerdo cuando conocí a Mikel, otro gran talento, y yo dirigía una obra suya con la Sinfónica de Euskadi. Había algunos músicos que pensaban de esa forma antigua que le comentaba antes y él tenía veintipocos años… pero era maravilloso que se le estuviera dando la oportunidad a un compositor tan joven en su tierra. ¡Hay que dar oportunidades a los jóvenes! Si no, ¿cuándo van a poder crecer como artistas? Cuantas más experiencias tenga el joven compositor, mejor será.
Foto: Pablo Albacete.
