Kaija Saariaho: "Componer es para mi una búsqueda fascinante de sonidos y texturas"
La compositora finlandesa Kaija Saariaho (Helsinki, 1952) es una de las voces más reputadas en el panorama de la música contemporánea. A mediados de febrero, la Orquesta y Coro Nacionales de España, bajo la batuta de Juanjo Mena, ha previsto interpretar su obra D`om le Vrai Sens, para clarinete y orquesta. En ocasión de su reciente 70 cumpleaños, ampliamente celebrado a nivel internacional, conversamos con la compositora, quien desde hace cuatro décadas reside en París, desde donde nos atiende para comentar sus próximos encargos y su perspectiva sobre la actualidad de la música clásica.
Me gustaría comenzar esta conversación con la pieza que se va a tocar en Madrid, a manos de la Orquesta Nacional de España. Se llama D`om le Vrai Sens, en seis partes, para clarinete y orquesta. ¿Cuál es el origen de esta partitura? Creo que fue encargada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa.
D`om le Vrai Sens fue un encargo de la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa y se estrenó el pasado 8 de septiembre en Helsinki, con Sakari Oramo a la batuta. La pieza es fruto de un encargo conjunto de la BBC, la Fundação Casa da Musica, la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca y Radio Francia.
La idea de un concierto para clarinete para Kari Kriikku me rondaba la cabeza desde hacía algunos años. Mientras componía mi segunda ópera (Adriana Mater, 2006) la parte del clarinete comenzó a ser cada vez más solista y descubrí que el instrumento me hablaba de una manera nueva. Me puse a planificar un concierto, pero no comencé a componerlo hasta el otoño de 2009.
La forma se inspiró en seis tapices medievales, La dama y el unicornio, en los que cada tapiz representa, con un rico simbolismo, los cinco sentidos que conocemos y un sexto sentido, sea lo que sea este último... ¿Emoción? ¿Amor? Ya había visto los tapices en el Musée national du Moyen Age de París mientras buscaba material para mi primera ópera, L'amour de loin, y su riqueza inspiró también la exposición La Dame à Licorne que realicé con la artista Raija Malka en 1993.
Mientras componía el último movimiento experimenté la sensación de entrar en una dimensionalidad nueva, íntima y atemporal. El final de una obra es siempre la última oportunidad para descubrir su quintaesencia. A menudo lo enfoco despojando la música de sus elementos más ascéticos. Aquí también. Fue una sorpresa incluso para mí que la obra comenzara a cobrar vida en su espacio, y que el clarinete, un unicornio en sí mismo, toque solo parte de su música en la posición del solista. Esta apropiación del espacio se convirtió en un elemento inherente al trabajo en la etapa de composición.
¿Dónde encuentra la inspiración para una nueva pieza? En ocasiones los compositores reciben encargos muy concretos de las orquestas y auditorios, aunque no siempre es así. ¿Prefiere verse ‘guiada’ en el proceso compositivo o prefiere sentirse más ‘libre’?
Algunos encargos implican "deseos" explícitos y concretos de las entidades que los proponen, pero por lo general me dejan libre para seguir las ideas que me interesan. El punto de partida es casi siempre la colaboración con un solista, director u orquesta en concreto. Aparte de mis propias ideas abstractas, la persona con la que estoy trabajando ejerce una gran influencia.
Normalmente hablamos de inspiración en relación con el proceso creativo, pero al final se trata de algo bastante más complicado y elaborado. Escribir música es un trabajo duro, no se trata solo de sentirse inspirado. Quiero decir, es algo muy intelectual pero también tiene que ser emocional. ¿Cómo es ese equilibrio en su caso, el balance entre las ideas y las emociones?
De hecho, es y ha de ser un equilibrio. Las ideas musicales pueden ser formales en un sentido matemático, o pueden ser ideas sobre texturas sonoras relacionadas con la orquestación... Hacer música es complejo, y al final consiste en irse moviendo a través de diferentes niveles, y el intelecto y las emociones son dos de ellos.
Desde Jean Sibelius hasta algunos directores jóvenes recientes como Klaus Mäkela o Tarmo Peltokoski, es obvio que existe una tradición musical profunda y continuada en Finlandia, sin duda un país pequeño en términos de población. En su opinión, esto tiene que ver con el sistema educativo en Finlandia, o ¿a qué se debe esta asombrosa efervescencia musical?
La educación ha jugado un papel importante en esto, sí. Desafortunadamente, se está desvaneciendo, ya que, como en todas partes, la educación pública y la cultura dejan de ser preocupaciones políticas importantes. Tiempo atrás, medio en broma, solíamos decir que en un país de estaciones extremas como Finlandia todo era tan frío, oscuro y aburrido que no teníamos otra cosa que hacer que volcarnos en el arte. Supongo que hoy en día tenemos mucho que hacer aparte del arte. Tal vez ahora que la electricidad vuelve a ser cara, volvamos a esa oscura edad dorada.
En su música reconozco una preocupación continua por algunos temas como la evocación, la distancia, la comunicación. ¿Me equivoco? ¿Tiene esto que ver con su propia biografía?
Cuando uno ha vivido mucho tiempo lejos de la propia cultura, siempre hay un regusto de nostalgia; y al llegar a nuevos lugares como un extraño uno se acostumbra a mirar las cosas desde afuera. Así que supongo que hago eso y examino muchos procesos acerca de cómo se forman y se desvanecen los recuerdos. La erosión de los paisajes interiores y exteriores, por decirlo de otra manera.
En términos de sonido, también tengo la impresión de que dedica mucho tiempo y cuidado a la hora de construir algunas texturas y colores específicos, como si tuviera de antemano una idea física o una impresión del sonido que quiere crear en sus partituras.
Sí, así es. Normalmente siempre tengo ideas precisas de los sonidos que quiero que la gente escuche y de cómo crearlos. Y si no sé cómo crear estos sonidos, entonces me enfrento a una investigación fascinante. Para mí, componer es de hecho una búsqueda fascinante de sonidos y texturas.
Creció y se formó, musicalmente hablando, en una época en la que electrónica estaba en auge como base de la creación musical. ¿Qué representa hoy la electrónica para la nueva creación, al menos en su caso?
Hablando de investigaciones fascinantes, en mi caso me gusta probar y recrear algunas texturas que anteriormente habría hecho electrónicamente y que ahora puedo retarme a poner en pie con instrumentos acústicos, como un reto intelectual. Pero sí, lo cierto es que mi pensamiento musical estuvo completamente formado por paradigmas electroacústicos y el proceso de creación de los programas y modelos que estábamos investigando en ese momento.
Ahora, como nunca antes, la electrónica tiene posibilidades increíbles en el procesamiento de sonidos acústicos en tiempo real, y podemos realizar operaciones cada vez más complejas para expandir el rango de la interpretación en vivo y manipular parámetros en vivo, incluidos los espaciales. Esta es, sin duda, una oportunidad sobresaliente para los compositores interesados en la interacción entre la interpretación en vivo y la electrónica.
¿Qué nos puede contar sobre las piezas en las que está trabajando ahora? ¿Tiene algún estreno por delante, en los próximos meses?
Estoy trabajando en un concierto para trompeta llamado Hush para Verneri Pohjola. El estreno está previsto para otoño en Helsinki con la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa dirigida por Susanna Mälkki. Mi última ópera Innocence también estará de gira por Londres y Amsterdam este año. La representación en Barcelona de mi ópera Only the Sound Remains se canceló por cuestiones de presupuesto; espero que se reprograme.
Fotos: © Maarit Kytöharju
