Giacomo Sagripanti: "La primera versión de una partitura no es necesariamente la mejor"
El director italiano Giacomo Sagripanti debuta el próximo 31 de mayo en el foso del Teatro Real de Madrid, liderando la nueva producción de Il turco in Italia de Rossini firmada por Laurent Pelly. En ocasión de esta importante cita para su agenda, conversamos con él para conocer más de cerca su trayectoria y sus próximos compromisos.
Debuta en el Teatro Real con Il turco in Italia de Rossini. Llega al coliseo madrileño tras haber trabajado ya en casi todos los principales teatros españoles. También trabaja a menudo con algunos cantantes españoles, como el tenor Xabier Anduaga. Podría decirse, en suma, que su relación con nuestro país es bastante estrecha.
Sí, absolutamente. Empecé en Sevilla hace ya unos cuantos años, con La Cenerentola, y después seguí dirigiendo en Valencia, un Stabat Mater. Más tarde llegaron Oviedo, Barcelona (con tres producciones en el Liceu), Bilbao (I puritani con Xabier Anduaga), Coruña... y faltaba Madrid. Estoy muy feliz de hacer mi debut aquí en el Teatro Real con un título rossiniano, un repertorio que ha caracterizado todo el inicio de mi carrera. Es además una nueva producción y esto es importante porque tenemos suficiente tiempo de ensayos como para hacer un trabajo a fondo. Además, hemos colaborado estrechamente con el director de escena, Laurent Pelly, que es un habitual de Rossini y este tipo de óperas trágicómicas. Il turco es una ópera de repertorio pero no demasiado habitual, por lo que es una ocasión importante a la hora de decir algo desde el foso. Ojalá sea el primero de muchos más proyectos en el Teatro Real.
Como usted mismo decía ahora, Rossini ha sido un compositor muy importante desde el principio mismo de su carrera como director.
Sí, y creo que así debería ser para todo director italiano en los inicios de una carrera. Bajo mi punto de vista empezar una trayectoria como director con el bel canto es la manera más saludable de conocer todos los elementos que dan forma a la ópera como un espectáculo total. Y todo lo que Verdi llevará un punto más allá, está ya en el bel canto y conviene conocerlo desde ahí. Para mí ha sido importante poder hacer este recorrido, incluso con títulos más alejados del repertorio habitual, como Gianni di Parigi de Donzietti, la Zaira de Bellini, el Aureliano in Palmira de Rossini... Todos estos títulos te obligan a analizar el mecanismo del belcanto, la escritura vocal, el mecanismo lírico y teatral que viene del Barroco, de la escuela de los castrados, etc. Todo eso está en el belcanto y es lo que Verdi empleará más tarde en su trayectoria, hasta la última de sus óperas.
"Es lógico que un director italiano haga repertorio italiano, pero no podemos quedarnos ahí"
No obstante en su agenda también hay muchos más autores, especialmente ópera italiana. Ha dirigido Puccini en la Ópera de Viena, sin ir más lejos.
Sí, mi repertorio no se reduce al belcanto, por supuesto. Yo he dirigido Werther en la Ópera de Viena y en la Ópera de París, por ejemplo. También Carmen en la Ópera de París y tenía previsto hacer Faust en Londres, pero se anuló por la pandemia. Nunca he querido reducir mi estudio al repertorio italiano, mi curiosidad va mucho más allá. También he hecho Humperdinck en Alemania... Pero es lógico y normal que el centro de mi carrera, como director italiano, sea el repertorio italiano. Lo importante es no quedarse ahí, tanto en el repertorio teatral como en el repertorio sinfónico. Con el repertorio italiano llegan más posibilidades y me ha permitido abrir más puertas. Cuando la carrera tenga más recorrido, ya llegará el momento de adentrarse en otros territorios. Me encantaría dirigir Lohengrin, Tannhäuser o Die Walküre el día de mañana, pero todo a su debido tiempo y en el lugar adecuado. Y cito estos títulos porque son los más contectados con el espíritu del belcanto, recordemos la admiración que Wagner sentía por la obra de Bellini. Al final una trayectoria se basa en la confianza y lleva tiempo, por eso hay que esperar a las condiciones adecuadas para proponer determinados títulos a determinados teatros.
Ahora mismo compagina su puesto como director titular en la Ópera de Tiblisi con su posición de principal director invitado en el Petruzelli de Bari.
Con Bari tenemos un acuerdo, sí. Hemos hecho una Traviata y conciertos sinfónicos. Haré ahora Otello de Verdi, y después Boheme y Butterfly. Más adelante tenemos que ver, porque mi agenda se va complicando. En Tiblisi es distinto, tengo mucha más libertad para hacer y proponer, tienen además una orquesta y un coro bastante grandes, a la hora de abordar cierto repertorio. Entiendo Tiblisi como una oportunidad estupenda para aprender a fondo cómo funciona un teatro, para prepararme de cara al futuro, cuando pueda llegar la ocasión de tener una posición fija en un teatro de renombre en Europa.
Volviendo a Il turco in Italia, ¿qué particularidades tiene este título? Se hace relativamente poco pero es interesante, precisamente por esa mezcla entre lo cómico y lo trágico que presenta.
Sí, siempre digo que Il turco in Italia es como el ensayo general para La gazza ladra. Es un dramma giocoso y su principal característica es precisamente que tiene dos partes, una primera en estilo típicamente buffo y una segunda de calado más trágico o dramático. Y esto se analiza muy bien con las dos intervenciones principales de Fiorilla: la primera cavatina la podría haber escrito Donizetti para L´elisir d´amore, sin ir más lejos, es ligera, desenfadada, fresca, etc. Está cerca de L´italiana in Algeri o Il barbiere di Siviglia. En cambio, la segunda aria de Fiorilla es completamente diversa, parece escrita para otro personaje. El hecho mismo de que sea la única pieza de toda la ópera con un recitativo accompagnato es una indicación muy clara de que estamos ante una pieza seria. Esto es un elemento que viene ya de la trilogía Da Ponte de Mozart. Todos los personajes nobles tienen ahí un recitativo accompagnato. Fiorilla es el personaje clave para entender todo el mensaje moral que preside Il turco in Italia.
Tenemos además dos versiones de la partitura, la de Milán de 1814 y la de Roma del año siguiente. Sabemos lo que Rossini ha escrito y lo que no ha escrito, como los recitativos. Por eso la edición crítica de Margaret Bent nos permite comparar ambas versiones y decidir cuáles son las piezas que componen esta precisa producción que hacemos en el Teatro Real. Me gusta puntualizar esto porque a menudo se confunde mucho con esta idea de las ediciones críticas. Existe el cliché de que hacer una edición crítica integral es mejor que hacer cualquier otra edición y esto es un error. Una edición crítica es un estudio hecho por musicólogos y filólogos; pero no son las óperas tal y como los compositores las querían llevar a escena. En el noventa por ciento de los casos, los compositores modificaban sus primeras versiones, por la experiencia de los ensayos, etc. Ahí estaban también las arias de baúl, por ejemplo, a mayor gloria de los cantantes.
Ahora parece que la única verdad espiritual y absoluta es lo que está en el primer autógrafo manuscrito y eso es un error; eso es simplemente la primera versión y no es necesariamente la mejor. El trabajo de los musicólogos y filólogos en la edición crítica debe ser después analizado por el director de orquesta para decidir qué puede utilizar o no para su versión en un teatro en concreto. El objetivo final es el éxito de todos, de los cantantes, de la orquesta, del coro, del teatro... y para eso hay que decidir qué es lo más adecuado, tomando como punto de partida la integridad de los materiales que ha preservado una edición crítica.
"Existe el cliché de que hacer una edición crítica integral es mejor que hacer cualquier otra edición y esto es un error"
Esta es una reflexión muy interesante. Llevamos años insistiendo en el cliché de que la edición crítica del manuscrito original es la versión más auténtica de una partitura, y no necesariamente debe ser así.
Por ejemplo con I puritani se dice a menudo, y con orgullo, que se hace la edición crítica integral... que nunca ha sido tocada en época de Bellini. Es imposible, literalmente imposible, que una compañía de canto haga todo lo que Bellini pensó para I puritani, sea para la versión de Nápoles o para la de París. Esto es un error, nos olvidamos de la misión y el objetivo que tenemos como artistas de teatro, que es el éxito del conjunto, como antes le decía. Y eso varía en función de las circunstancias de cada teatro y cada compañía, más allá de que se haga o no la versión autógrafa o una edición íntegra.
Querría también saber un poco sobre los orígenes de su vocación como director. ¿Ha trabajado como asistente regular de algún otro director importante?
Yo soy pianista de formación y he trabajado mucho como repertorista con cantantes. Mi esposa es una cantante lírica y he tenido siempre un gran contacto con el mundo de la voz y el teatro desde que era estudiante. Yo empecé en Italia mis estudios de dirección de orquesta, aproximándome a Donato Renzetti. También seguí a directores como Renato Palumbo, que fue un mentor para mí al principio, a la hora de conocer de cerca la escuela de la ópera italiana. También fui asistente de Gianandrea Noseda en un par de producciones, pero lo cierto es que no he sido asistente regular de ningún director, durante un periodo de tiempo largo, por dos o tres años. Con Renzetti, Palumbo y Noseda pasé mucho tiempo conociendo de cerca el funcionamiento del teatro lírico, los ensayos... Y en el terreno sinfónico estudié con Colin Metters en la Royal Opera Academy y en Moscú con Vladimir Ponkin.
Ahora que menciona el terreno sinfonico... Si bien se le asocia mucho con la ópera, entiendo que es también una prioridad para su agenda en este momento.
Sí, absolutamente, el repertorio sinfónico es una prioridad para mí en este momento. Del repertorio sinfónico se aprende mucho para la ópera, y viceversa. El año pasado por ejemplo debuté con la Sinfónica de las Islas Baleares, con la Segunda de Brahms y El pájaro de fuego; tengo planes para volver con ellos pronto. Ahora haré el Requiem alemán de Brahms con la Orquesta Sinfónica Siciliana, en Palermo. En Bari haremos el Concierto para piano no. 1 de Brahms y la Séptima de Dvorak. En Tiblisi el año próximo haremos varios programas sinfónicos, probablemente con mi primer Mahler, con la Sinfonía no. 1. Y quiero seguir ahondando en ese camino, también tengo planes con la Orquesta de Cámara de París, tenemos juntos un evento muy grande para los Juegos Olímpicos de 2024. No conviene ser perezoso como director de ópera italiano; es muy fácil encasillarse, como batuta italiana, en hacer simplemente repertorio lírico italiano. Y sí, está muy bien, pero no podemos quedarnos ahí. Y seguramente debería suceder lo mismo para los colegas alemanes, deberían también tener la posibilidad de dirigir el repertorio italiano, al margen de clichés. Nuestra profesión tiene que ser un trabajo complementario y cuantas más experiencias y cuanto más variadas, mejor será nuestra experiencia.
¿Qué planes destacaría en su agenda por venir? Creo que por fin ha podido reubicar su debut en el Met, previsto originalmente para 2022.
El debut en el Met estaba previsto para 2020 pero el covid lo cambió todo y tuvimos que replantearlo para 2025. Volveré en septiembre a Viena con La sonnambula, también vuelvo a Londres con Lucia, a Barcelona con Cenerentola, a París con Traviata... También haremos Traviata en Nápoles en julio de 2024, con el debut como Alfredo de Xabier Anduaga. Me gusta mucho esta idea de ir acompañando a Xabier en su carrera, con sus debuts; esto es algo muy importante, es una relación de confianza que valoro mucho. En general, me gusta mucho trabajar con cantantes jóvenes y apoyar el desarrolo de sus carreras.
Foto: © Lorenzo Montanelli
