Juanjo Mena: "El mayor honor que puedo hacerle a Ginastera es poner su música en la Filarmónica de Berlín"
El director español Juanjo Mena es uno de los embajadores más reconocidos y contrastados de la obra del compositor argentino Alberto Ginastera. Embarcado de hecho en un proyecto discográfico en torno a su obra sinfónica -con la discográfica Chandos y la BBC Philharmonic- Mena conversa aquí con Platea Magazine en ocasión del centenario del nacimiento del compositor bonaerense, cuya música llevará consigo el director español en su próximo debut con la Filarmónica de Berlín.
Recientemente ha visto la luz el último disco que ha grabado dirigiendo la BBC Philharmonic con obras de Ginastera –Pampeana nº 3, Ollantay y Estancia– de quien se conmemora en 2016 el centenario del nacimiento. ¿Podría contarnos cómo surge la idea de hacerlo?
Cuando comencé mi relación con la BBC Philharmonic, parte del contrato ya estaba pactado con la discográfica Chandos para hacer una serie de músicas españolas o de carácter “latino”. En este sentido era bastante amplio, así que grabamos un disco de Falla, dos de Turina, uno de Monsalvatge, hemos hecho un disco de Albéniz que saldrá dentro de poco con el concierto para piano, y con la música de The Magic Opal, la opereta que hizo para Inglaterra y se estrenó en Londres... y también se pensó en la inclusión de Ginastera. Ellos tenían grabada alguna cosa como el Concierto para arpa, así que hay cosas que nosotros no vamos a grabar. Pero surgió la idea de hacer un par de discos que al final probablemente serán tres sobre música de Ginastera.
Entonces podríamos decir que forma parte de un proyecto más amplio de difusión de la música hispanoamericana en el ámbito anglosajón.
Eso es. Ha salido este primer disco –prácticamente hemos grabado dos a la vez– donde está Ollantay, Pampeana y el ballet Estancia. Después va a salir un segundo disco donde estará el ballet Panambí y el Concierto para piano núm. 2.
¿Cree que el grado de familiarización con la obra de Ginastera, y la receptividad de las orquestas hacia ella, es similar o diferente a la que hay en España?
Creo que la música de Ginastera, increíblemente es algo desconocida en Europa, en el mundo anglosajón. Quizás se conoce algo más en América, por el último período de Ginastera con Copland en Tanglewood. Hay que pensar por ejemplo, que su Concierto para violín fue encargado por la Filarmónica de Nueva York y estrenado por Bernstein para inaugurar la sala de conciertos del Lincoln Center. O que su Concierto para arpa fue encargado por la Orquesta de Filadelfia con Ormandy, y el año en que nací (1975) fue estrenado por Nicanor Zabaleta, el arpista vasco. O sea que hay algo especial con América. Ahora la Sinfónica de Boston me ha pedido hacer en Tanglewood las Variaciones concertantes. Creo que es más en América que en Europa: en Europa se conoce el Ginastera “fácil” –por supuesto el del ballet Estancia– pero una pieza tan fantástica y tan directa, también de una primera época, como el Concierto para arpa, es un tanto desconocida. Ahora estoy muy contento de haberlo descubierto con Marie-Pierre Langlamet, la arpista para la Filarmónica de Berlín, y poder ponerlo en Berlín, en mi debut en mayo allá. Y poder hacer el mayor honor que puedo hacerle a Ginastera, que es poner su música en la Filarmónica de Berlín.
Sin duda; este año, más allá de este último disco, dirige el Concierto para violín con la Orquesta Nacional de España, y el Concierto para arpa con la Sinfónica de Galicia antes de hacerlo en su debut con la Filarmónica de Berlín. Me gustaría que nos pudiera destacar qué le ofrece Ginastera en su trabajo como director y en la relación con la orquesta.
Por una parte, en Cincinatti hace dos temporadas quisieron hacer el ballet completo de Panambí, y fue un descubrimiento para ellos: sintieron esa relación que tiene Panambí con una Consagración de la primavera “latina”, porque tiene muchas cosas muy similares. Yo creo que lo que más me atrae a mí al poner la música de Ginastera en los atriles es reconocer a un gran compositor, por encima de que a veces se tiene una imagen un tanto “facilona” o “efectista” de su música a través del ballet Estancia. Se hacen solamente sus danzas y el famoso Malambo. Pero por eso hemos querido grabar no la suite sino el ballet completo, con recitado, tal y como está escrito original. No con el recitado que se conoce por algunas grabaciones, donde está todo el recitado junto, cuando está distribuido a lo largo de la obra; no es correcto. O por ejemplo, hemos grabado el ballet Panambí que va a salir en el mes de junio con el Concierto para piano núm. 2 y va a ser la primera versión original de Panambí, porque tiene un coro de sirenas que cantan en el último número –las sirenas que salvan a Panambí del guerrero, de morir en el río– y no hay ninguna grabación con eso. ¡Sólo porque es caro tener un coro para grabar! Algo tan increíble como eso. Y aquí lo hemos conseguido, va a ser la primera grabación original de Panambí.
En este sentido, lo que intento es dignificar la música. El Concierto para violín que hemos hecho con Michael Barenboim por ejemplo, es un concierto impresionante, cómo está escrito... Yo veo esa música y digo: esto es de un gran maestro. Hemos grabado con la Nacional –no se sabe cuándo saldrá el disco, probablemente salga con el Concierto para violín también– el Concierto para violonchelo núm. 2 que fue una de sus últimas obras, casi antes de morir, en 1980. Lo hemos grabado con Asier Polo, que lo conoce muy bien porque fue muy cercano a la mujer de Ginastera y conoce mucho de su música. Hemos hecho un gran trabajo y es una obra impresionante, casi dodecafónica, con un gran riqueza de colores. Y el Concierto para violín lo mismo.
Lo que a mi más me está agradando de mi tiempo en la BBC es tener también el contrato con Chandos, por dignificar la música española y ponerla en el atril de una gran orquesta, con un ingeniero de sonido que es nuestro, que conoce la orquesta. Nunca he tenido una sensación tan grande: cuando voy de mi podio a escuchar en el estudio que está justo al lado, escucho el mismo sonido que estoy escuchando desde mi podio. Eso es muy difícil y muy pocos ingenieros lo consiguen. Tener ese ingeniero, o nuestro productor –Mike George– que conoce hasta la más mínima esencia esta orquesta y que permite llegar a un grado de realización de las ediciones increíble... Yo he llegado a llorar después de grabar un disco de Turina con la BBC, después de El canto a Sevilla o de Ritmos, por la satisfacción de poner esa música en una buena orquesta, con unos buenos ingenieros, y hacer un buen disco.
Por cierto, para el Concierto para violín de Ginastera con la OCNE trabajará con Michael Barenboim. ¿Lo había hecho antes? ¿Qué nos puede decir de él?
Va a ser nuestra primera vez, pero todo indica que irá muy bien. Muchos solistas llegan el día anterior al concierto para hacer el ensayo por la tarde y nos vemos sólo un momento en la pausa de una hora, casi sin tiempo para hablar de la obra... y en este caso Michael me ha llamado, hemos estado en contacto y vamos a vernos dos días antes, vamos a estar trabajando la obra juntos. Él va a escuchar la lectura que yo preparo sólo de orquesta con la Nacional, para conocer bien el concierto y para trabajarlo al detalle. Él va a estar en esta lectura escuchando para después intercambiar opiniones antes de llegar al día previo para hacer el ensayo. Eso me indica que es alguien que tiene mucho rigor, mucha seriedad, y me indica también que vamos a poder disfrutar. A la hora de programar este concierto, he tenido en cuenta poner una sinfonía de repertorio como la Séptima de Beethoven que no me va a quitar tanto tiempo para poder atenderle a Ginastera. O sea todo forma parte de una planificación muy segura. Pero encontrar solistas con este compromiso... a veces los grandes también. Recuerdo con la Sinfónica de Boston, cuando me llamaron por una cancelación de Levine, tenía que hacer el Concierto para violonchelo de Dvorák con Yo-Yo Ma, y me decían que tenía esa hora de encuentro antes del ensayo de la tarde. Y yo ni corto ni perezoso pedí si podían hablar con Yo-Yo Ma para vernos el día antes y perder un tiempo hablando sobre lo que él quería hacer en el Dvorák. E increíblemente –aunque alguien pudiera pensar “estás loco”– Yo-Yo Ma llamó y dijo que estaba encantado de hacerlo. Y estuvimos el día anterior hablando tres horas. ¿Cuántas veces habrá podido tocar Yo-Yo Ma el concierto de Dvorák? Pero él quería seguir hablando; a veces te encuentras solistas que tienen ese compromiso increíble. Y eso permitió hacer unos conciertos muy buenos.
En términos generales, ¿le resulta operativa o útil en su trabajo como director la habitual –y también criticada– división de la obra de Ginastera en períodos: nacionalismo objetivo, subjetivo, neo-expresionismo...?
Hay que entender la vida en su conjunto. Estamos hablando de una persona que tuvo un largo recorrido, desde el 1916 en el que nació hasta el 1983 cuando murió, los cambios que hubieron en Europa y el mundo fueron enormes. Y lo más maravilloso, lo que hay que aceptar y agradecer, es que Ginastera no se quedó en sus primeros episodios, en la primera relación fácil que le dio mucho éxito de público, sino que era una persona con un gran rigor y una gran disciplina que quiso formar parte del mundo musical que se estaba moviendo. Y entonces aparece el período subjetivo en el que la música iba hacia otros espectros, hacia otros parámetros, pero es música muy entendible. Después, la dureza de las últimas obras, es lo normal que tenía que pasar. Es fantástico que haya podido tener esa enorme evolución. Eso muestra una persona rica, que quería seguir creciendo continuamente. En ese sentido entiendo los períodos. A veces no los veo tan separados o tan estancos, creo que están muy interrelacionados y que escribir un opus 1 como escribió con Panambí es algo increíble.
¿Con qué compositores ve más paralelismo en el lenguaje orquestal de Ginastera?
La influencia de Copland, por ejemplo. Cuando escuchas Ollantay o Pampeana puedes verlo. Ahora es un poco difícil de explicar, porque lo vemos muy fácil: coges Spotify y puedes escuchar cualquier cosa de lo que está pasando en el mundo, y la comunicación es muy rápida, pero antes no lo era. De los años treinta, cuarenta... yo conozco compositores vascos que estaban pendientes de la radio, de lo que se escuchaba en París, porque no tenían opción de escucharlo en España. No había opción de escuchar en directo música de ese nivel, lo que estaba ocurriendo en Viena, París... cuánta influencia hay de la música española en los compositores franceses, y cuánto hay de influencia francesa en la orquestación de Falla o incluso de Turina. Por no hablar de la influencia de la universalidad de la orquestación en el caso de Albéniz. En ese sentido, creo que es entendible que la comunicación de lo que estaba aconteciendo se produjera con una mayor distancia, y que a veces cueste encontrar las influencias. Pero por eso Ginastera marchó a América, estuvo con Copland estudiando, estuvo en Tanglewood, y hay que pensar que su Concierto para violín se estrenó en Nueva York y que el Concierto para arpa se estrenó en Philadelphia.
Teniendo en cuenta la profunda comunicación entre universos culturales y la universalidad de la obra de Ginastera, ¿cree que en su trabajo como director al afrontar sus partituras resulta necesaria –o incluso imprescindible– una inmersión en el universo cultural de sus obras, como por ejemplo la literatura gauchesca en el caso de Estancia o la mitología incaica en el de Ollantay?
Sin duda, sí. Yo primero lo que hago siempre es intentar ver, con una objetividad enorme, lo que está escrito, para después documentarme bien sobre la época en la que está escrito. Intentar entender por qué escribía de esa manera, qué es lo que le ocurría, saber qué es un gaucho, cómo son las enormes pampas argentinas... todo esto ayuda sin duda a tener una visión más global de la partitura, y la influencia de todos los acontecimientos vitales que formaron parte de toda la transición, tanto en España por ejemplo, como en América Latina. Especialmente en Argentina, con la dictadura que fue un proceso terrible. Hay que entender que eso permitió también espolear a muchos de los compositores a salir fuera de sus países y a abrirse al mundo. En este sentido es necesario estar inmerso en toda esa estructura social y en todo lo que se vivió porque siempre hay algún elemento que te ayuda a entender mejor la partitura.
¿Existen versiones de otras orquestas, históricas o más recientes, de las obras de Ginastera que le hayan podido influir?
Sí, no se me caen los anillos al reconocerlo. Cuando los directores jóvenes me preguntan cómo se afronta una partitura, yo siempre insisto en que lo primero es sentarte desnudo como se sienta un compositor ante un pentagrama sin una sola nota, y de la primera empieza a elaborar toda una obra. Nosotros tenemos que hacer lo mismo: sentarnos desnudos ante toda la obra que tenemos delante e intentar descubrir hasta el más mínimo detalle de lo que está escrito, y darle un sentido de porqué es así. Estos años que llevo con la Filarmónica de la BBC me han hecho muy objetivo, analista, directo en el tratamiento de lo que está escrito. Por ejemplo ayer hicimos la Sinfonía del Nuevo Mundo. Observaba la cantidad de ritenuti que la gente hace, y los accelerandi para recuperar los ritenuti que han hecho, cómo se mueve la música como un acordeón... pero Dvorák sabía perfectamente lo que era un metrónomo, y cuando escribe en la introducción de la Sinfonía del Nuevo Mundo 136 la semicorchea, es porque quiere 136, no es porque quiere otro metrónomo. ¿Y qué es lo que hace todo el mundo? La gente lo que hace es un 92 o un 72: muy bien, bravo, pero no estás haciendo lo que él ha escrito. Intenta hacer 136, intenta entenderlo sin ritenuto, intenta entenderlo como está escrito, y a partir de ahí después puedes tener un sentido crítico. Entonces es cuando voy, en efecto, a las grabaciones. Ahora tenemos una maravilla, para mí, que son estos mecanismos que tenemos ahora nos permiten escuchar grabaciones que no podemos comprar. No hay una tienda de música en la que pudiera comprar, cuando estaba estudiando por ejemplo Strauss, las grabaciones de todos los compositores coetáneos a él. Cómo hacían esa obra, o las propias grabaciones de Strauss. O aquí en Inglaterra, las grabaciones del propio Elgar, hablar con los músicos de cómo dirigía Elgar, de qué mal dirigía otro... pero partiendo de que has analizado la partitura y tienes una idea de cómo quieres hacerla. Después escucho con un sentido crítico y me pregunto: ¿por qué? ¿por qué hace esto aquí? ¿qué razón musical hay para hacer eso ahí?
Es decir, que siempre hay una escucha muy técnica. Las grabaciones que hay por ejemplo de Gisele Ben-Dor del ballet Estancia o del ballet Panambí, sin duda son buenas porque tiene un instrumento como la Sinfónica de Londres, pero el trato que ella da al recitativo en Estancia es totalmente equivocado. Si tú ves la partitura eso no se puede hacer así. O ¿por qué no se ha grabado Panambí con coro? Se hizo bastante por poner esa música en el mapa, o las suites de Estancia o Panambí, que la gente conociera la obra de Ginastera. Pero yo tengo siempre un rigor enorme porque mi orquesta me lo exige también, si algo no está escrito me exigirá la razón de que lo hagamos así. Y eso siempre da un resultado fantástico, estar creciendo y construyendo cada vez.
Hay una especie de encrucijada en la que se han encontrado muchos compositores latinoamericanos de formación europea, que siguen una especie de búsqueda identitaria en una frontera algo peligrosa, con el riesgo de caer en la caricatura de lo folclórico. Desde su perspectiva, ¿cómo cree que se resuelve esa búsqueda en el caso de Ginastera? ¿Podemos encontrar paralelismos con el “nacionalismo de las esencias”, con la sublimación de lo folclórico, en Falla?
Es normal que Ginastera quisiera utilizar algo que estaba esencialmente en su vida y en sus vivencias musicales como lo era su folclore. En este sentido están esas primeras obras, Estancia o Panambí. Ya las Variaciones concertantes se observa un cambio de actitud, una búsqueda de un lenguaje más propio. Yo sitúo muy paralelo el Concierto para violín núm. 2 de Bartók. Escuchas ese concierto, y el Concierto para piano núm. 3 –que dirigí hace dos semanas–, y el último concierto que escribió Bartók es de una jovialidad, una naturalidad, una simpleza... que sigue siendo bellísimo. Pero hago mucho paralelismo entre los dos compositores porque en cualquier caso los dos fueron grandes maestros, que hicieron del tratamiento del folclore una maestría. Uno no puede decir sobre ese primer período en el que Ginastera tiene una influencia de su folclore de una manera muy directa, que es sencilla o banal. No, señores: la esencia puede estar en los ritmos, en ligeras estructuras rítmicas básicas –ya no sólo en los ritmos que están muy claros en Panambí o Estancia–, o pequeños detalles del compositor que se pueden reconocer, pero ya en un análisis muy académico. Para mí Ginastera es un compositor global en su último período, de la misma manera que Bartók lo era. Es el gran trabajo sobre el folclore, el hacer crecimiento de las esencias, de las estructuras, de los cambios tonales... pero con una maestría que ya no es solamente folclore.
En el caso de Falla, todos nos agarramos a lo que conocemos muy bien de Falla. Pero ¡cuánto hay de Debussy en Falla! ¡Y cuánto de Falla en Debussy! En obras como Images o Iberia, una obra maestra, y Debussy nunca estuvo en España, no cruzó más que un momento el pie de la frontera. Y eso Falla se lo supo transmitir a Debussy y éste lo recogió de Falla. En El sombrero de tres picos hay muchos momentos en los que hay que buscar un determinado color. En el inicio de la segunda suite, de la parte final, eso es puramente un colorido mental de una riqueza enorme. Pero hablemos de Homenajes. ¿Qué me dicen de Homenajes? ¿Qué tratamiento hay ahí? No, Homenajes es algo de una complejidad muy grande al tocarlo (lo hemos grabado también con la BBC). Nadie lo hace porque es muy difícil. Yo creo que la evolución de todos estos compositores paralela a la evolución de la vida musical en la época que les toca vivir es síntoma de una gran profesionalidad.
