ENTREVISTAS

Sergio Escobar, tenor: “No existe hoy en España una verdadera escuela de canto”

El tenor español Sergio Escobar comienza a hacerse un hueco por méritos propios, con una agenda singularmente centrada en la obra de Verdi. En el plazo de apenas tres años su carrera ha dado un salto exponencial actuando con regularidad en ltalia, Alemania y América Latina. Esta semana protagoniza La marchenera junto al bartono Carlos Álvarez y otros coelgas españoles en el Festival de Zarzuela de Oviedo

¿De dónde nace su acercamiento a la lírica? 

La música clásica siempre me gustó mucho. En mi casa nunca ha habido tradición, ni de músicos ni de melómanos. A mi abuelo le gustaba pero no llegó transmitirme mucho. Empecé a escuchar clásica con diez o doce años por mi cuenta y ya con 16 o 17 años recuerdo que vi en televisión uno de estos conciertos de os tres tenores y me gustó. Siempre había cantado alguna cosa en casa, y a partir de entonces lo hice con más intención y vi que funcionaba. se lo dije a mi madre y sin pensarlo más al día siguiente me llevó a una academia de música a estudiar canto. De un día para otro. Y en casa no había demasiados recursos, así que fue una apuesta personal de mis padres que siempre les agradeceré.

¿Y cuándo vino el salto a una dedicación profesional?

En esos primeros años empiezas a estudiar con mucha ilusión y mucha curiosidad. No te planteas hacer de ello una dedicación profesional, la verdad. Es más un tanteo y una pasión, pero no te haces demasiadas ilusiones. Yo estaba además terminando mis estudios de bachillerato y apostar por la lírica suponía decisión muy importante. La hermana de mi primer maestro de canto era profesora titular en el conservatorio de Arturo Soria. Cuando llevaba un par de años estudiando en la academia con él hice la prueba de acceso al conservatorio, donde tuve la sensación de que aquello se me quedaba pequeño. Es entonces cuando hice la prueba de acceso a la Escuela Superior de Canto, tras dos años en el conservatorio. 

¿Qué maestros de canto fueron más determinantes en su formación en la Escuela Superior?

Si le digo la verdad, ninguno. Nunca me encontré del todo cómodo con la enseñanza de la Escuela Superior. De hecho creo que no existe allí nada parecido a una verdadera escuela de canto en el sentido tradicional del término. Yo no me sentí identificado con los maestros de la Escuela. Y debo decir que algo falla en el sistema de docencia en torno al canto cuando todos los que estudiamos en Escuelas Superiores terminamos teniendo otro maestros de canto fuera de allí. 

Varios cantantes españoles, más o menos de su misma generación, cuentan a menudo lo mismo.

Sí, hay un edificio y unos profesores, pero no existe en España una verdadera escuela de canto. Hay de hecho una frase muy recurrente entre los estudiantes de canto en España: “Ve con fulano o con mengano, que es el que menos daño te va a hacer. Es tremendo ir a un profesor de canto sólo para cubrir el expediente y obtener el título, intentando dañar lo menos posible tu voz. Un título que yo finalmente no saqué: cuando llevaba dos años en la Escuela decidí marcharme porque aquello no tenía sentido para mí. Los maestros que más me han influido y con quienes he trabajado más a fondo son Viorica Cortez, que es la persona que me enseñó a hacer música y no meramente a dar notas, que es lo que me habían enseñado anteriormente. Y también Francisco Ortiz, que fue un gran tenor y con quien he trabajado a menudo.

¿Identificó desde un principio su voz como la de un lírico pleno, incluso lírico spinto?

Mi voz siempre fue grande, aunque al principio se identificó mi instrumento como más ligero de lo que es en realidad. De hecho lo primer que yo canté fue Rigoletto, Traviata y L´elisir d´amore. Pero yo percibía que la voz no estaba donde tenía que estar. Con esto también hay un problema en nuestro sistema de formación y es que constantemente se mete el miedo al estudiante: “Ten cuidado no cantes tal o cual papel, que es muy pesado”, etc. Parece que el repertorio de lírico pleno o de spinto estuviera vedado a la gente más joven. Y sin embargo es el repertorio con el que yo me identifico. Una voz tiene que cantar su repertorio, tenga los años que tenga. Obviamente al principio de una carrera hay que dar los primeros pasos con más cautela, empezando por papeles menos exigentes, pero eso no es sinónimo de óperas más ligeras.

En una entrevista reciente con Juan Jesús Rodríguez nos decía algo muy similar: una voz dramática no debe esperar años hasta poder cantar su repertorio, como parece asumido hoy en día.

Exacto. Cantando el repertorio más ligero que antes mencionaba yo tenía la sensación de que no controlaba mi instrumento, percibía tensión y crispación en mi garganta, en la musculatura; no era natural para mí. Y fue empezar a cantar el repertorio que desarrollo hoy en día y comprobar que la voz se asentaba y sonaba más cómoda, incluso en los agudos, que es paradójico.

¿Cuáles fueron los primeros compromisos profesionales de entidad?

En mi caso empecé trabajando en compañías pequeñas. En Madrid canté Traviata y Rigoletto. Luego ya me dieron un contrato muy bueno en la Ópera de Sabadell, donde hice once funciones de Rigoletto. Hice también en París una producción importante de Madama Butterfly. Allí conocí a Viorica Cortez y entre en contacto también con mi agente, Adriana Molina, que también es una de las personas más importantes que he encontrado para el desarrollo de mi carrera. Me propuso tres audiciones en Italia y me dieron las tres: hice el Ismaele de Nabucco en Bolonia con Michele Mariotti, también un Don Carlo en Modena y un Trovatore en Ravenna que finalmente no pude hacer. Y allí empezó todo: a partir del Don Carlo me llamaron para Trieste, de allí para Bolonia de nuevo, en una sustitución como Pollione en Norma, etc. Y hasta hoy.

¿Hasta qué punto los concursos sirven de algo para el impulso de un joven solista o son poco más que un trámite por el que hay que pasar para hacerse visible?

En mi caso sobre todo me sirvieron como ayuda económica. Son pocos los casos en los que los solistas que llegan a la final de un concurso consiguen contratos a partir de ahí. La gente que va a los concursos lo asume como un tramite del que puede resultar algo positivo, sean ingresos, sean contactos, etc., pero teniendo claro las limitaciones del formato. Ya digo que en mi caso fue sobre todo una ayuda económica que me vino muy bien.

En su repertorio, desde un principio, la obra de Verdi ha sido y es el centro neurálgico. ¿Hasta qué punto se considera un tenor verdiano?

Bueno, yo creo que me puedo considerar un tenor verdiano desde el punto de vista que con treinta y cuatro años que acabo de cumplir, en tres años de carrera, he cantado ya trece papeles de Verdi. Empecé con Traviata y Rigoletto, como decía antes, y el último ha sido el Macduff de Macbeth en Bogotá. Y entre tanto otra docena de papeles, incluido Ernani con Muti.

Me imagino que la ocasión de trabajar con Muti será una de las mejores experiencia de su trayectoria.

Sin duda. Es increíble trabajar con él. Toda la preparación de la obra con él es un aprendizaje continuo. Y él, a pesar de la imagen de hombre duro que tiene, es un hombre muy tratable y simpático, incluso bromista en el día a día. Tiene una sabiduría increíble en torno a Verdi. Es único. Yo tengo claro que hay un cambio importante en mi forma de cantar Verdi antes y después de trabajar con él, sobre todo en lo que se refiere al fraseo y al estilo.

Fuera de Verdi otro papel que ha cantado mucho es el Pollione de Norma. Hace unos meses en Sevilla y recientemente en una producción en Trieste, con el debut de la soprano Marina Rebeka en la parte protagonista.

Exacto. Era el debut de Marina Rebeka con el papel; lo quería probar primero en Europa antes de hacerlo el año que vien en el Metropolitan de Nueva York. Ella es, por cierto, una cantante sensacional, una de las mejores intérpretes con las que he trabajado, con un control absoluto de su voz. Pollione es un papel que me gusta mucho cantar. De hecho lo he interpretado ya en cuatro producciones: lo debuté en una producción pequeña en Vigo; lo hice después en Bolonia con Michele Mariotti, en el debut de Mariella Devia como Norma; lo canté también en Sevilla; y este año en Trieste.

Viendo su agenda, se imponen los compromisos fuera de España. Una vez más, para un intérprete español parece que sea difícil ser profeta en su tierra.

Sí, la primera producción importante que hice en España fue la Norma de Sevilla el año pasado. Después hice una Tosca en Córdoba. Debuté con La dogaresa en el Teatro de la Zarzuela y ahora viene La marchenera en Oviedo, donde hice también Nabucco el pasado. También en Oviedo me ofrecían un Trovatore que no he podido asumir porque en esas fechas tenía ya otro contrato en Frankfurt. Pero sí, la verdad es que cuesta mucho entrar en las programaciones de los teatro españoles. Yo audicioné antes de irme a cantar fuera, no me hicieron ningún caso, y estando ya fuera me llamaron directamente sin necesidad de volver a audicionar. Pero sigue siendo muy difícil entrar en los grandes teatros españoles.

En torno a esta cuestión siempre se termina aludiendo a las agencias como el nexo del problema. ¿Es así?

Por supuesto a mí me gustaría cantar a menudo en casa, en mi país; me gustaría también cotizar aquí, pero al final la realidad se impone y nos tenemos que ir fuera y gastar mucho más dinero, estar lejos de la familia. Las agencias… sin duda hay agencias concretas que tienen más fácil colocar a sus cantantes. Quienes no estamos en esas agencias lo tenemos más difícil. Y no hace falta dar nombres, porque en realidad todos sabemos a qué me refiero. Lo que no se explica es que haya cantantes extranjeros, y no mejores que algunos españoles, que tengan más fácil entrar en el Real o en Liceo que los solistas de nuestro país.

Y al margen de Barcelona y Madrid, y dejando a un lado Sevilla y Oviedo donde ya ha cantado, ¿es también difícil hacerse un hueco en Bilbao y Valencia?

El problema también es la dinámica misma de la programación artística. Hay temporadas más cortas, de tres, cuatro o cinco títulos, de los cuales quizá uno o dos al año encaja con mi repertorio. Y cuando se da la coincidencia, tiene que darse también la suerte de que mis fechas coincidan. No obstante, esto pasa siempre. Aunque en España es como un expediente X: quitando la época de los Domingo, Carreras, Aragall, etc., nuestro país ha sido siempre un escenario para voces de fuera antes que para voces de aquí. No se si es cuestión de cainismo, pero es así...

¿Qué citas destacaría de su agenda por venir?

Me hace mucha ilusión cantar de nuevo zarzuela, es un género al que tengo muchísimo cariño y que no se presenta tan a menudo como debiera. La marcharen es una obra que cada vez me gusta más y en Oviedo la hacemos con un reparto estupendo. Debutaré Pagliacci a final de año. Tengo también Trovatore en Frankfurt, luego Norma… Haré también el Foresto de Attila, en Modena, donde empecé, el próximo enero.

¿Se plantea cantar algo fuera de Verdi?

Sí, hay algunas cosas puntuales. Tengo una Tosca el año que viene en Japón, voy a hacer también Cvalleria rusticana en Tokyo en 2018. Pero mi interés principal está centrado en Verdi. Y si pudiera escoger, me gustaría acordar todo el Verdi de juventud. Hace poco hice Oberto y parecía estar cantando el Donizetti serio. Hice Poliuto hace un par de años en Lisboa y prácticamente era el mismo lenguaje. El Rodolfo de Luisa Miller me interesa mucho porque es de agua manera una pieza de transición. Me gusta mucho todo este “belcanto con mayúsculas" como decía Plácido Domingo.

Uno de sus últimos compromisos fue en Bogotá, con Macbeth. ¿Tiene previsto regresar por allí?

Sí, tengo planes en América, en Colombia y en Perú. Allí no se canta con la presión que tenemos aquí. Creo que en Europa se ha impuesto un concepto demasiado trascendental del canto. En el fondo tratamos de entretener al público. En América Latina se tiene esta sensación cuando se canta, hay un calor más próximo y menos sensación de estar ante algo trascendente. En estos teatros hay una grandísima tradicion, eran plazas de primera en el siglo XIX y principios del XX. También son países que han sufrido mucho en la segunda mitad del siglo XX y por eso se rompió un poco esa continuidad. Ahora por fortuna se están revitalizando cada vez más.