José Miguel Pérez Sierra, con sólo 34 años de edad, se ha convertido en uno de los nuevos referentes de la dirección de orquesta. Con maestros como Gabriele Ferro, Alberto Zedda o GianLuigi Gelmetti, su batuta bebe del bel canto mientras que ningún género o partitura se le escapa. Por algo Mariella Devia le ha escogido para acompañarla en sus recitales con orquesta. Técnica, ideas claras y escucha hacen del joven madrileño un valor seguro.
Acaba de dirigir Il Turco in Italia en Metz, ¿cómo ha resultado la experiencia?
La hice anteriormente en Santiago de Chile en el agosto pasado, por lo que ha sido una oportunidad de consolidarla. Me gusta mucho poder repetir una obra con poco tiempo entre una producción y otra porque me sirve para desarrollar pasajes, aspectos que puedo ir evolucionando. Así ocurrió ya el año pasado con I Puritani, que los hice en Chile y en Bilbao, así como con Madama Butterlfy en Pamplona, Barcelona y Torre del Lago…
¿En alguna ocasión ha diferido mucho su visión de una producción a otra?
Sí, puede y debe cambiar. Si un intérprete hace exactamente lo mismo con 20 como con 80 años, quiere decir que no ha evolucionado, y la evolución siempre es buena para la música. Además la ópera es un género muy vivo que no depende al 100% de ti mismo, ya que están los cantantes, la orquesta… Hay muchas cosas, muchos aspectos, que surgen del resto de intérpretes y de las que uno se debe enriquecer, ya sea como digo de los cantantes como de los propios solistas de la orquesta. Hay músicos que pueden darte ideas interpretativas extraordinarias que además, por analogía, puedes aplicarlas al resto de la obra. Siempre trato de salir de casa con una idea muy clara de lo que quiero y debo hacer pero luego, sin embargo, me gusta trabajar de una manera muy abierta para recibir todo lo que los músicos han de proponerme. Si surge algo que no habías pensado pero que te convence, ¿por qué no llevarlo a cabo? ¿por qué no escucharlo?
¿Qué le aporta como base dirigir lírico y qué sinfónico?
Un buen director es aquel que lo es en todos los géneros. Hay muchas diferencias y hay que saber aplicarse para poder ser competente en ambas cosas. En el caso de la lírica, creo que te aporta y precisa de uno mismo mucha técnica y mucho conocimiento, no sólo musical sino práctico sobre el funcionamiento de un teatro. En mi opinión, un director de orquesta puede tener problemas con la ópera cuando su formación ha adolecido de la vivencia de un teatro de ópera por dentro. Lo que llega al público está ya conjuntado bajo tu batuta, pero el director ha de estar preparado para todo lo que le llegue desde cualquier punto del teatro cuando se dispone a dirigir ya el primer ensayo de conjunto. Si el director no conoce, comprende o comparte cada engranaje que hace posible que llegue el momento en que se levanta el telón, es muy complicado hacer que funcione.
Fui asistente en el Teatro Massimo de Palermo y en el San Carlo de Nápoles, donde pude conocer todo este funcionamiento, y desde luego me aportó mucha, mucha técnica. El famoso y temido “insieme”, el mantener todo unido entre el foso y el escenario.
Por otro lado, el dirigir sinfónico te aporta profundidad, estudio y capacidad analítica, y por descontado aporta mucho conocimiento sobre colores instrumentales. Hace falta mucha practicidad y saber manejar muy bien los tiempos porque las horas de ensayo son muchas menos que para realizar una ópera. Mientras que para dirigir lírica las lecturas de orquesta no son un fin sino un medio para alcanzar los ensayos de conjunto, las lecturas en sinfónico han de ser alfa y omega. Tienes tus tres o cuatro lecturas y luego si acaso un ensayo general antes del concierto. Es por esto que siempre es mucho más interesante lo que ocurre en un foso de ópera cuando quien dirige es un director que también hace sinfónico; se escuchan muchas más texturas, más riquezas...
Hay ocasiones también en las que cuando los directores de ópera realizan conciertos sinfónicos, nos encontramos ante un sonido más flexible, más fresco. Lo ideal claro está sería lograr reunirlo todo. De hecho los grandes directores de ópera que ha habido en el mundo han sido los grandes directores sinfónicos: Riccardo Muti, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Claudio Abbado… Todos ellos han unido ambos perfiles consagrándose como figuras de directores absolutos. Cuando un director de ópera no dirige sinfónico, puede darse el caso de que la orquesta se escuche simplemente como un instrumento acompañante de los cantantes, mientras que un director de sinfónico que no dirija lírico lo más habitual es que sus lecturas sean más rígidas.
¿Estamos hoy en día obcecados con la especialización, con la delimitación específica de los músicos?
Esto es un problema que generan fundamentalmente los programadores. Al programador, al gerente, al director artístico, salvo honrosas excepciones generalmente lo que le gusta es tener un cajoncito de nombres para Beethoven, otro cajoncito para Barroco, otro para Tchaikovsky, otro para Contemporánea… De tal manera que cuando tiene que hacer determinado concierto, pongamos de música rusa, abre el cajón correspondiente y le aparecen tres directores, de los cuales escoge. ¿Qué ocurre cuando uno dirige todo o parte desde esa filosofía? Puede haber quien te tenga en todos los cajones o puede haber quien se desubique y no te tenga en ninguno.
¿No vivimos la música muy rápido ahora?
Todo lo vivimos rápido. Para todo hay poco tiempo. Pero incluso para la formación. Tengo la suerte de haber debutado muy joven. Cuando dirigí a la Sinfónica de Galicia en 2005, con 23 años, ya llevaba cuatro años siendo asistente en Nápoles y Palermo como le comentaba y había pasado por mi carrera de piano y por la Accademia Chigiana. Aunque haya empezado muy joven, no me incluyo en esa rapidez. He estudiado durante 18 años antes de subirme a un escenario, aunque sí que es cierto que hay muchos jóvenes que hoy en día se lanzan demasiado rápido a dirigir sin haberse formado como director.
Tras mi debut, seguí siendo asistente de mis maestros y tuve la suerte de conocer a Lorin Maazel y pegarme a él todo el tiempo que pude hasta que desgraciadamente falleció.
Especialización y rápidez… Antes no decíamos que un Maestro era especialista en determinada música hasta muchos años después de sus inicios…
¡Efectivamente! Ya le digo que creo que todo esto parte de la comodidad de los programadores, aunque luego haya quien desde un comienzo se sienta más cómodo en determinadas épocas o géneros. Yo creo que la música es un único cosmos de 600 años que se retroalimenta. Dentro de todos estos años, no hay música que no surja como influencia de otras y no hay música que no derive en otras, por lo que lo de la especialización puede ser un tanto abstracto al final. Podemos establecer rutas desde Gesulado hasta Beyoncé si nos apeteciese. Parece una locura, pero si quisiéramos, podríamos realizarlas porque lo que ha ocurrido desde un autor a otro ha tenido relación entre sí a base de eslabones musicales. Así, creo que la visión que puedes tener de un compositor será mucho más rica si conoces y diriges todo su entorno, todos esos eslabones en los que queda enlazado. No concibo por ejemplo dirigir Wagner, un Holandés errante sin haber dirigido antes Bellini o Rossini, unos Puritani o Sonnambula.
De hecho, es el proceso que usted va a llevar…
Efectivamente. Habrá quien diga que no tiene nada que ver Rossini con Bruckner o Richard Strauss, pero resulta que ahí tienen a Wagner, que los relaciona a todos entre sí.
Con todo, si miramos los que han sido sus tres maestros principales en su carrera: Zedda, Ferro y Gelmetti, todos tienen una especial relación con el bel canto.
Probablemente, quitando a Abaddo y Chailly, los tres grandes rossinianos de sus generaciones. Cada uno con una visión del propio Rossini y del bel canto en general. Ellos son los primeros que desde su aparente especialización, porque han dirigido muchos compositores y estilos, me han inculcado que se ha de dirigir todo. Incluso el mismo Zedda creo que su acercamiento a Rossini es más musicológico. Ese amor por la musicología me lo ha transmitido, el amor por la cultura como globalidad para acercarse a una partitura. Gelmetti me enseñó la determinación y el trabajo duro; que por mucho que crea algo hay que demostrarlo. Me lo hizo pasar muy mal y nunca le estaré lo suficientemente agradecido. A Ferro le considero mi primer gran maestro de técnica. Tiene una técnica prodigiosa, tiene un brazo espectacular y hace con la orquesta lo que quiere. Soy muy fanático de la técnica, que para un director ha de ser condición sine qua non, por lo que ha sido una suerte compartir un camino junto a Ferro. Un proceso que culminé con Lorin Maazel en el Palau de Les Arts, al ser adjunto de Zedda en el Centro de perfeccionamiento Plácido Domingo. La capacidad de Maazel me fascinaba. No es que no le gustara ensayar, es que no lo necesitaba dad la técnica, la capacidad de comunicar que tenía. Era capaz de que la orquesta hiciese cualquier cosa en cualquier momento sin haber ensayado. Aún hoy sigo reflexionando sobre todo lo que viví a su lado. La dirección de orquesta al fin y al cabo es reflexión. Si hay algo que falla en una orquesta, es que el director no ha reflexionado lo suficiente. Si he logrado aprender algo de lo que ellos me han enseñado, seré un compendio de todos ellos.
Dice mucho de lo aprendido que Mariella Devia le llame para dirigir en sus recitales con orquesta.
Sí, un recital que ya hemos hecho en Nápoles e íbamos a hacer también en Palermo pero al que no he podido sumarme porque me encontraré dirigiendo La Sonnambula en Bilbao. Para mí es un privilegio que alguien con su técnica me llame, porque quien tiene técnica busca y respeta la técnica. Luego sobre el escenario, el día del recital, cuando la técnica ya está determinada, lo que valoro es el pathos, aquello que se transmite, y con Mariella me siento muy a gusto porque podemos dar rienda suelta a ambas facetas.
¿Cómo ve usted el bel canto en lo vocal más allá de Devia y Gruberova, quizá las últimas grandes reinas belcantistas?
Creo que ocurre un poco como con los directores de orquesta. Cada vez que por desgracia fallece un grande, siempre se dice algo tipo “el último mago de la batuta” o “adiós a la generación de los grandes”… y resulta que se lleva escuchando lo mismo desde hace 120 años, seguramente desde que murió Mahler. Siempre nos quedamos huérfanos hasta que la siguiente generación adquiera solera; y que nadie se preocupe porque ese momento llegará, siempre llega, no me cabe ninguna duda. Extrapolado al bel canto, lo que ocurre es que es más extraordinario, porque en la dirección orquestal la experiencia y la sabiduría puede ir adquiriéndose con el paso de los años y llegar al cúlmen con una edad avanzada, pero en el canto rara vez se da la situación de que pueda sumarse la sabiduría y experiencia mientras el instrumento, que es la voz, sigue dando lo mejor de sí; como seguro hubiese ocurrido con Alfredo Kraus o Luciano Pavarotti si no hubiesen fallecido. ¡El caso de Devia es aún más llamativo porque no es que se mantenga sino que cada día está mejor! Cuando llegue el día en que dejen de cantar, no dudo que otra cantante llegará con su clarividencia a su edad. ¿Cuándo? Puede que haya un vacío de una, dos generaciones, veinte, treinta años, pero llegará y lo escucharemos.
Me hablaba de que hay quien dice que a Maazel no le gustaba ensayar. A menudo generaciones anteriores afirman que hoy en día no se ensaya lo suficiente, ¿es esto cierto para usted?
Creo que en general no faltan ensayos. En la ópera tenemos dos tipos de teatros: de repertorio y de temporada. Evidentemente en un teatro de repertorio sí que faltan ensayos por la naturaleza del teatro en sí, donde todos los días hay funciones distintas diarias con sustituciones de un día para otro y donde todo funciona gracias a la extrema profesionalización de todas las personas implicadas en el proceso de subir una ópera a escena. Si uno lee a Walter, este es un tema que ya se viene tratando desde la época de Mahler en la Ópera de Viena.
En teatros de temporada, creo que por lo general se trabaja muy bien. El nivel de las orquestas ha subido mucho en los últimos años en todo el mundo, en Europa y en España en particular. También depende mucho, como hablábamos antes, de tu eficiencia técnica. Todo el poder que no tengas en el brazo, lo tienes que tener hablando y hablar es perder el tiempo. Además si los músicos se acostumbran a escucharte se olvidan de mirarte. En el momento en que el canal de comunicación visual se pierde, se altera el equilibrio y entonces sí, no habrá ensayos suficientes.
Es usted un director decididamente joven. Desde su juventud, cómo ve usted el estado de la música clásica, de cómo la tratamos y cómo la reciben los jóvenes.
Para entender lo que sucede en España podemos compararnos con nuestros vecinos. En Italia la ópera es una marca como lo es la pizza y la pasta o el Milan Club de Fútbol. No creo, no veo que en Italia tampoco los jóvenes llenen los teatros de ópera, pero el que menos seguro que tiene un disco de Pavarotti en su casa y desde luego sabe quien es. Hay ya no sólo calidad sino cantidad a su alrededor. Luego tenemos Alemania, para mí el modelo ideal. Allí cualquier ciudad de más de 50.000 habitantes tiene una temporada de ópera activa; es por ello que necesitan los teatros de repertorio. Las familias alemanas van a la ópera como modelo cultural y de ocio; pongamos que todos los martes, independientemente de lo que pongan. Si es lo mismo que han visto hace dos semanas, lo vuelven a ver si les gustó mucho y si no se van a dar una vuelta, como quien va al cine cada viernes y una vez allí mira la cartelera. Pero esta manera de sentir la música no es resultado de cómo la enfocan los programadores sino que es una cuestión básica de educación.
Por lo general, en España, en toda la educación la música está completamente marginada. Lo que está considerado como cultura en nuestro país es un poco aquello que había en aquella maravillosa generación de la Residencia de Estudiantes. Estoy convencido de que si entre Dalí, Lorca y Buñuel allí hubiera habido un Stravinsky español, algo se hubiese aportado a la concepción que hoy en día tenemos de la música. Hay conciencia de que la Literatura es importante, la Pintura, el Cine; cualquier español está orgulloso de Lorca, Dalí y Buñuel, pero tengo la sensación de que no tenemos no ya orgullo por nuestros músicos españoles sino orgullo por la música clásica general, que por algo la música es universal. En este país hay ausencia de Música, a la que se ve como un arte menor. Aquí consideramos a una persona culta cuando sabe de pintura, literatura y teatro… y si además es cinéfilo pues mejor, pero para considerar culta a una persona en España, no hace falta que sepa de música. En Alemania eso no ocurre, quien es culto es quien sabe de música.
¿Qué hacer ante la situación que vivimos respecto a la música? Pues cada uno puede aportar su granito de arena propio: artistas, gerentes, directores… pero será siempre algo realmente ínfimo al lado de lo que se podría hacer desde la política y que por desgracia no se hace. La corrección de la ruta de la música ha de partir desde la base, que siempre será la educación.
