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Huguenots DeutscheOper

Meyerbeer tiene su profeta

Berlín. 13/10/2016. Deutsche Oper. Meyerbeer: Les Huguenots. Juan Diego Flórez, Patrizia Ciofi, Olesya Golovneva, Ante Jerkunica y otros. Dir. de escena: David Alden. Dir. musical: Michele Mariotti.

Tras Vasco da Gama (más conocida como L´africaine) en la temporada anterior, la Deutsche Oper de Berlín continúa con su ciclo dedicado a las óperas de Giacomo Meyerbeer (berlinés de nacimiento, aunque más conocido por su aportación a la Gran Opéra en parís) con una nueva producción de Les Huguenots, ausente en este teatro desde la anterior producción de 1987. Les Huguenots fueron una de las partituras más exitosas del siglo XIX, prolongándose su interés hasta los años treinta del siglo siguiente: víctima del éxito, la obra se convirtió en una rutina hasta desaparecer casi por completo de los escenarios tras las Segunda Guerra Mundial, como sucedió en general con todas las óperas de Meyerbeer, raramente programadas. 

Por otro lado, tiene sumo sentido representar Les Huguenots en Berlín, ya que la capital alemana fue el refugio de los hugonotes franceses huidos desde Francia. Así las cosas, lo cierto es que Meyerbeer se ha visto restituido poco a poco, en los últimos años, en la programación de algunos teatros: Estrasburgo, Bruselas, Nuremberg o Niza para Les Huguenots; Karlsruhe en el caso de Le prophète; Berlín, como decíamos, para Vasco da Gama. 

El género de la Grand opéra constituye todo un reto para los teatros, ya que no admite la mediocridad en término alguno, partiendo de las exigencias vocales, que requieren un cartel excepcional. En origen la Grand opéra fue concebida como un espectáculo grandioso, antes que nada, un puro fuego de artificios encaminado a dejar estupefacto al público y demostrar que París era la capital de la ópera por entonces. Para esta nueva producción, en una nueva edición crítica sin los grandes cortes acostumbrados, la Deutsche Oper ha reunido un reparto más que notable, encabezado por Juan Diego Flórez y Patrizia Ciofi y comandado por la dirección musical de Michele Mariotti, que se está convirtiendo en un director de referencia para el romanticismo del siglo XIX, rematado el conjunto con una puesta en escena del americano David Alden.

¿Cómo poner en escena hoy en día una grand ópera? ¿Con un punto de vista distanciado sobre el genero y sobre el drama o bien subrayando el nexo entre la partitura y la realidad histórica del libreto? David Alden no responde con claridad a estos interrogantes ya que su trabajo no termina de decidirse entre la ironía en torno al género y la seriedad lógica debida a una historia sumamente dramática, que se refiere no en vano a a una de las páginas más tremenda de la historia de Francia, la noche de San Bartolome (1572), cuando por orden del rey Carlos IX fue masacrada la flor y y nata de la aristocracia protestante presente en parís para celebrar el matrimonio de la hija católica de Enrique II, Margarita de Valis La reina Margot del libro de Alexandre Dumas) y del protestante Enrique de Navarra, futuro Enrique IV.

Declarando que la grand ópera es el "musical" del siglo XIX, Alden -como ya sucediera con su propuesta de Un ballo in maschera en Nueva York- toma elementos en constante referencia al musical de Broadway, ya sea en los movimientos coreografiados o en los gestos, sobre todo en referencia al mundo de Marguerite de Valois, magníficamente personificada por Patrizia Ciofi, que desarrolla aquí cadencias tomadas de Lucia di Lammermoor. Pero queda al margen el drama, y si bien las cosas pueden funcionar en los dos primeros actos, hay dificultades evidentes para dar coherencia ea una lectura irónica cuando se llega a la parte final de la obra. Así, las soluciones se encuentran de modo demasiado convencional, sin inventiva. La propuesta escénica pierde aire y sigue el libreto sin ideas. Queda una cierta espectacularidad en el uso del espacio escénico (escenografía única de Giles Cadle) y en el modo de tratar la acción, en la disposición del coro, etc. Pero en conjunto estamos ante una resolución final mucho más tradicional de lo que pudiera parecer. Alden no consigue hacer justicia a una historia que, como en el caso de Le prophète, cuenta también con libreto de Scribe, encaminado a mostrar los peligros del uso indebido de la religión. Vista la actualidad de nuestros días bien se podáis haber seguido esta pista en la propuesta escénica. Al no tomar el género en serio y rechazando una lectura política y puesta la día, Alden cae en la trampa de la grand ópera, como tantos otros: el tercer acto es en sus manos un espacio vacío y los actos cuarto y quinto se sostienen tan sólo por la música, no por el hallago escénico. Una lástima.

La música en cambio fascina de principio a fin. El coro de la Deutsche Oper, bajo la dirección de Raymond Hugues, resulta sonoro y aunque no siempre claro en la dicción, confiere a su protagonismo la dosis justa de expresividad y presencia. Alden no les requiere demasiados movimientos ya que el espacio escénico único reduce a los personajes a un marco en el que no es fácil moverse, con los protagonistas en primer plano y el coro a menudo detrás, en un segundo término, fijos frente al director musical y vestidos más o menos a la moda del segundo imperio francés revisitado alla Broadway, con abanicos y sombreros de copa.

La no-dirección de actores deja a la iniciativa individual de los cantantes el desarrollo de la acción y el drama; lo cierto es que pocos demuestran así las suficientes dotes escénicas. En una obra tan infrecuente, en la que a buen seguro casi todo el reparto canta por vez primera sus roles, sucede que casi todos están más concentrados en el canto que en la actuación, más pendientes de la dicción que de la expresividad. Es el caso del interesante Urbain que firma Irene Roberts, una joven mezzo americana, de voz bien impostada, agudos altisonantes y dicción precisa. El australiano Derek Walton es un Saint-Bris de timbre algo aterciopelado, dicción perfecta y voz homogéna y de buen volumen: un bajo-barítono sin duda a seguir, en particular para roles wagnerianos. Marc Barrad, el único francés del reparto, defiende la parte de Nevers con la debida humanidad, con un canto elegante y una articulación clarísima.

Con la Valentine de Olesya Golovneva nos encontramos ante una auténtica joya. Meyerbeer dividió con gran habilidad las dos partes principales para voz femenina: mientras Marguerite de Valois canta sobre todo en la primera mitad de la obra, Valentine canta sobre todo en la segunda, que es más dramática. Quizá a su dicción francesa le falta algo de claridad, pero desde el punto de vista de la homogeneidad, del volumen, de la seguridad, de la expresividad y sobre todo de la intensidad, Golovneva demuestra hacer uso de unos medios notables y de una inteligencia en el canto que conviene seguir de cerca. 

Ante Jerkunica era Marcel, el protestante riguroso y fiel, una especie de conciencia implacable de Raoul. Son bien conocidas ya las cualidades de este bajo croata, vinculado al ensemble de la Deutsche Oper desde 2006: volumen, profundidad, relieve, técnica férrea. Pero al margen de lo notable de sus medios, no siempre consigue otorgar el color justo a su canto: impresiona con su canto, pero tanto su expresividad como su interpretación en escena resultan un tanto básicas, menos elaboradas y en conjunto n tanto monótono. Y es una lástima, porque muy pocos bajos poseen unos medios tan dotados como los suyos. 

Patrizia Ciofi era Marguerite. Ha sabido apropiarse de la ambigüedad del personaje, con una fama que lo precede: mujer independiente, con mente abierta, culta y seductora, obligada a casarse con Enrique de Navarra, protestante, para sellar la paz entre protestantes y católicos, defendiendo a su esposo durante la noche de San Bartolome. El personaje es recreado aquí con suma elegancia y fidelidad, también con una fantasía y una libertad creativa que convencen sumamente. Es cierto que en el caso de Ciofi los medios vocales ya no son tan frescos y brillantes como antaño, pero la artista se impone y consigue de hecho convertir algunos problemas vocales en artificios expresivos, con hallazgos originales que consiguen que el espectador no pueda mirar a nadie más cuando ella está en escena. Auténticamente fantástica.

Hay que confesarlo: el verdadero interés y curiosidad de estas funciones era el Raoul de Juan Diego Flórez, que está cambiando su repertorio hacia el romanticismo y el post-romantcisimo. El rol de Raoul se cuenta entre los más difíciles del repertorio líricos, con agudos estrastosféricos y un esfuerzo continuado durante toda la ópera. No sólo requiere solvencia técnica sino también capacidad drama´tica. Es prácticamente un Siegmund con agudos rossinianos, si se nos permite el exceso. Flórez no tiene problemas vocales con la partes: los agudos están ahí, no así la resistencia; la prestación vocal no tiene falla alguna, con una dicción clara y perfecta, con una línea de canto de ensueño. Faltan en cambio el drama y la expresividad. Canta Meyerbeer como si fuera Rossini -algo que se puede entender vista la relación entre ambos compositores-, sin advertir el nuevo universo que abre Meyerbeer con su partitura: más allá de la relación entre Wagner y Meyerbeer, es bien sabido cuándo debe el maestro de Bayreuth al de Berlín y París, cuánto tomó de él. Flórez no demuestra una personalidad decidida en una parte que exige sobre todo un gran carisma escénico, resultando su Raoul en suma un tanto pálido. Para cantar esta parte no basta con abrir la boca, por mucho que sea oro todo lo que salga de ella.

El vencedor absoluto de la velada es Michele Mariotti, que consigue hacer suya esta música maravillosa, dejando a un lado cualquier signo de vulgaridad o rutina. Al frente de una orquesta sin fallos, revela con sumo refinamiento la personalidad del compositor, resaltando todos los niveles de lectura y remarcando frases de prodigiosa inventiva. Consigue mostrarnos a Meyerbeer como un hábil gestor del sonido, abriendo una vía que muchos otros compositores siguieron después, desde Wagner a Verdi (Rataplan!) pasando por el propio Offenbach, que se diría poco menos que un reproductor irónico y distanciado de la estructura musical de Meyerbeer. La escena inicial del segundo acto, con ayuda aquí de la producción de Alden, parece sacada de La Belle Hélène y se diría incluso que Offenbach pensó en Marguerite para construir su personaje. Sin el más mínimo caos, sin cubrir nunca a los cantantes, sosteniéndolos, sin efectismos, Michele Mariotti demuestra ser un director ideal para este repertorio. Es bien sabido que es un rossiniano notable, forjado en Pesaro, y cabe esperar con ansía su desempeño con Cherubini, tan difícil de recrear, lo mismo que con ciertas partituras de Wagner (Rienzi, Tannhäuser), que suenan de un modo muy particular bajo una batuta italiana como la suya. Mientras tanto, habemus papam meyerbeerianem.

 

 

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