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CIUDAD MUERTA JERITZA MET

"Una ciudad, un compositor, una ópera". 100 años de "La ciudad muerta" de Korngold

ARTÍCULO PUBLICADO EN NUESTRA EDICIÓN IMPRESA DE OCTUBRE 2020
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Hay muchos ejemplos a lo largo de la historia de la música que unen con lazos ya indivisibles una ciudad, un compositor y una ópera. Pueden ser uniones forzadas, deseadas o creadas por la tradición, en la que muchas veces sus protagonistas no han tenido nada que ver. Algunas de esas son muy conocidas (París, Sevilla…) y sus óperas muy famosas (La traviata, El barbero...) En el caso que nos ocupa no es así. Die tote Stadt (La ciudad muerta) no ha sido (si exceptuamos los años próximos a su estreno y su “recuperación” en las últimas dos décadas) una ópera muy representada. Es como si una niebla mezcla de ensoñación, romanticismo pero también terrible crudeza, cubriera toda la historia que rodea a los protagonistas de una de las mejores óperas (y eso que hay muchas) del siglo XX.

La ubicación de la ciudad flamenca de Brujas, con una buena comunicación con el Mar del Norte (gracias a la formación de manera natural –concretamente a causa de una tormenta-  en 1134 de un canal, llamado Zwin, que unía la ciudad con el mar) era excelente. Esto favoreció durante toda la Edad Media el auge comercial y manufacturero de la ciudad, que le permitía un fluido contacto con puertos y ciudades de toda Europa. Especialmente destacada fue la relación con las ciudades alemanas gracias a formar parte de la Liga Hanseática y ser el puerto más meridional de la misma, lo que le permitía hacer de puente entre el comercio del norte y sur del continente. Además de contar con una importante industria textil, también fue en esos siglos un centro financiero, creándose allí el primer mercado de divisas. Todo este flujo monetario provocó la creación de una fuerte burguesía que impulsó la construcción de una ciudad con un imponente patrimonio artístico. Pero a partir del siglo XVI la progresiva sedimentación y secado del Zwin, la competencia de otras ciudades (Amberes sobre todo), las guerras de religión y el abandono político de los Habsburgo (la familia imperial a la que pertenecía la ciudad) llevaron a Brujas a una decadencia y casi olvido de tres siglos. A mediados del siglo XIX, Brujas era casi una ciudad fantasma, llena de edificios imponentes pero muchos de ellos abandonados, convertida en una sombra de lo que fue. Un lugar perfecto para situar una historia de apariciones y visiones engañosas, escenario ideal para situar la trama de la simbolista novela del escritor francófono belga Georges Rodenbach. 

Bruges-la-Morte es una de las cumbres de la narrativa simbolista e hizo triunfar a su autor en el París al que se había trasladado desde su Bélgica natal. Formado en el mismo colegio jesuita de Gante que Maurice Maeterlinck (el autor, y también libretista, de esa obra maestra de la historia de la ópera que es Pelléas et Mélisande de Claude Debussy) su vocación literaria, especialmente en el campo de la poesía, le llevó a la capital francesa, donde publicó en una serie de columnas periodísticas en Le Figaro Bruges-la-Morte. La edición del libro que surgió de estas columnas no tiene sólo valor literario sino también artístico ya que viene acompañado de una serie de 35 grabados y fotografías de Brujas, la protagonista indiscutible de la narración. Rodenbach dibuja una ciudad triste, abrumadora en su extrema religiosidad, en sus costumbres burguesas anticuadas, en sus canales sólo transitados por figuras silenciosas y los omnipresentes cisnes: “Las ciudades, sobre todo, poseen una personalidad, un espíritu autónomo, un carácter casi exteriorizado que corresponde a la alegría, al nuevo amor, a la renuncia o la viudez(...) Hugues había sentido desde el principio la influencia pálida y tranquilizadora de Brujas, gracias a la cual se había resignado a los recuerdos, a la muerte de la esperanza, a la espera de la buena muerte…” Después veremos cuantas diferencias hay entre la novela y el libreto de Die tote Stadt pero ya adelanto que el protagonismo de Brujas se difumina y es mucho menos decisivo en la acción.

Rodenbach murió de apendicitis en 1898. En 1902, póstumamente, se estrena una adaptación de la novela para el teatro con el título de Le Mirage. Esta obra teatral introduce la figura del amigo del protagonista que sirve de “truco” dramático para narrar detalles de la trama que la novela describía con preciso detalle. Aquí Brujas casi desaparece (de ahí el cambio de título) y sólo parcialmente recuperará ese protagonismo en el libreto de Korngold. Le Mirage tiene una amplia difusión y se puede ver en todas las grandes capitales europeas, incluyendo Viena, una ciudad con una efervescencia cultural impresionante en las últimas décadas del siglo XIX y primera del XX, sólo comparable al declive político y estratégico del Imperio Austriaco del que es capital. 

En esa época estaba estudiando en la ciudad un joven judio procedente de uno de los muchos territorios del Imperio, Moravia. Julius Leopold Korngold había llegado para estudiar leyes pero también música (fueron profesores suyos Bruckner o Wolf). Allí se impregnó de ese espíritu del Fin de siècle vienés y de una pasión por la música que ya había nacido en su Brno natal. A su vuelta a Moravia, se casa, tiene dos hijos, sigue con su carrera de abogado pero comienza a hacer crítica musical para periódicos moravos. Llama entonces la atención el “pope” de la crítica vienesa, Eduard Hanslick. Este le persuade de que se traslade con su familia a Viena, lo que hace en 1902, dejando su profesión de abogado e incorporándose a la redacción del prestigioso y temido Neue Freie Presse. En 1904 se convirtió en el sucesor de Hanslick y el más temido crítico de las tres décadas siguientes. Partidario de Strauss en su faceta como compositor (aunque mantuvo una agria polémica con él como director de la Ópera de Viena), Mahler o el director Bruno Walter, no se puede decir lo mismo de los compositores de la Segunda Escuela de Viena. Cuando su propio hijo se convirtió en un niño prodigio de creciente éxito se le acusó de menospreciar a todos aquellos que no interpretaban las obras de Erich. Sus enemigos siempre fueron muchos y su hijo fue blanco de la venganza de la parte del mundo musical que Julius había vapuleado. Como judio que era tuvo que emigrar rápidamente a Estados Unidos con la Anschluss (anexión alemana de Austria). Allí ya no será útil como crítico pero verá el ascenso de su hijo como uno de los compositores de bandas sonoras más importante de la historia.

 

 

Erich Wolfgang Korngold nace el 29 de mayo de 1897 en Brno pero se traslada con sus padres a Viena a principios del siglo XX, como ya se ha comentado. Desde muy joven Erich demuestra un talento extraordinario para la música. El ambiente en su casa es muy propicio y el menor de los hermanos Korngold (el mayor, Hans Robert también fue músico, de jazz concretamente) destaca muy pronto como instrumentista y, sobre todo, como compositor. Su padre le muestra sus trabajos a Mahler que, admirado, le recomienda que reciba clases de Alexander von Zemlinsky, un reputado maestro y un gran compositor. Éste será su fundamental referente musical a lo largo de su vida y el que le llevará por el camino de la tonalidad. Hay que tener en cuenta que en esta misma época Schoenberg (cuñado de Zemlinsky) está profundizando en el mundo atonal y siendo el embrión de la ya nombrada Segunda Escuela de Viena. Korngold y Schoenberg serán dos pivotes referenciales de la música vienesa en la primera mitad del siglo, con grandes diferencias sí, pero también con más similitudes de las que se ha insistido en destacar. Pero volvamos a Erich. Su padre se encarga de difundir sus primeros trabajos (la Sonate para piano nº1, Don Quixote –seis piezas para piano–, el ballet-pantomima Der Schneeman, que será interpretada ante el emperador Francisco José en 1910) y donde el carácter y el personal estilo de Korngold ya está casi definido. Porque lo que destacan los musicólogos que han estudiado su obra es que no se observa ninguna duda de principiante en estas composiciones, que ya poseen el sello personal del compositor. En 1911, con catorce años, estrena su primera obra orquestal, Schauspielouvertüre, op. 4, el mítico director Arthur Nikisch (a quien está dedicada la obra) con reputada orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Al año siguiente será la Filarmónica de Viena la que estrenará su Sinfonietta. La fama y el éxito en plena adolescencia. Mientras, Julius arremetía sin piedad desde su tribuna periodística contra todo los compositores que él consideraba que vulneraban la tradición musical: Webern, Schoenberg, Berg, Eisler, Hindemith o Bartók. Esto tuvo como consecuencia el ostracismo de buena parte del mundo musical hacia la obra de Erich Korngold, que nada tenía que ver con los ataques de su padre. Incluso su biógrafo, Brendan Carroll, aclara estas diferencias familiares con una anécdota de boca del propio Erich: Después del estreno vienés de Petrushka de Stravinski, Erich había empezado a aplaudir, pero su padre, sentado a su lado, lo amonestó y le impidió físicamente hacerlo. 

La fama de Korngold era imparable ya. En 1916 estrena en Múnich, en un doble programa,   la ópera bufa Der Ring des Polykrates y la dramática Violanta (protagonizada por la mítica María Jeritza) y dirigidas por Bruno Walter. La I Guerra Mundial abrirá un paréntesis en la vida de Korngold pero su destino militar de 1917 a 1918 en la capilla del K.K. Landwehrinfanterieregiment Nr. 1 le permitió dedicar parte de su tiempo para componer. En 1919 dirige, por primera vez, concretamente en la Ópera de Viena, sus dos composiciones otra vez con Jeritza de protagonista de Violanta. Los años veinte son años de triunfo para el compositor. A raíz de su éxito con Die tote Stadt (1920) su fama le lleva a ser, después de Richard Strauss, el compositor más representado en el área germánica. Recibe reconocimiento del público y del mundo académico (en 1926 nombrado profesor de la Staatsakademie de Viena). Pese a ese éxito él siempre será una persona franca, humilde y de buen carácter (en contraste con el de su padre, que mientras vivió planeó vigilante sobre su vida y su obra). Con la llegada del régimen nazi a Alemania y la posterior anexión de Austria, sus composiciones dejan de programarse dado su origen judio y tiene que emigrar rápidamente a Estados Unidos. Con el mundo de Hollywood y la composición de bandas sonoras (que será fuente fundamental de sus ingresos) ya había tenido relación en los años anteriores a establecerse allí. El director de teatro y cine Max Reinhardt ya había contado con él en Salzburgo en 1919 y le invitó a adaptar la música de Mendelssohn en 1934 para la película El sueño de una noche de verano. A partir de ahí los Korngold viven entre EE.UU y Austria hasta que, como se ha señalado, se trasladan definitivamente en 1938. En la Meca del cine emprenderá una exitosa carrera como compositor de bandas  sonoras (entre ellas Las aventuras de Robin Hood, por la que ganó su segundo oscar) aunque nunca dejara de componer piezas “clásicas” que eran las más significativas para él. En 1957 muere a los 60 años convencido que su música más importante es menospreciada en esa época y que ha caído en el olvido. Pero afortunadamente este “olvido” de Korngold va desapareciendo poco a poco en las siguientes décadas. Especialmente con el renovado interés que los teatros vuelven a tener por su obra más conocida Die tote Stadt (La Ciudad muerta). 

 

 

La obra teatral Le Mirage que, recordemos, era la adaptación teatral de Brugues-la-Morte, es traducida al alemán por Siegfried Trebitsch y se estrena en 1903 con el título de Die stille Stadt, volviendo a cambiar por Das Trugbild (La Mirada) en una segunda edición. Julius y Erich Korngold se interesan por ella y es la base sobre la que elaboran el libreto de la ópera de la que será la nueva obra de Erick y que llevará el título Die tote Stadt. Su adaptación teatral y la concepción del libreto cambia de manera notable la novela de Rodenbach aunque el argumento es el mismo: Paul se ha traslado a Brujas, hace cinco años para retirarse del mundo después de la muerte de su joven esposa. Elige la ciudad por su ambiente decadente, triste, fuertemente religiosa (una especie de Vetusta belga). En su casa levanta un templo de recuerdos cuya pieza fundamental es la trenza rubia de la muerta. Un día, en uno de sus melancólicos paseos, cree reconocer a su esposa en una mujer joven con la que se cruza. La sigue. Es una bailarina, Marietta, que trabaja en Robert le diable de Meyerbeer que se representa en el teatro local. Es la viva imagen de la esposa muerta. Cuando comienza la ópera (todo lo anterior lo hemos conocido porque Paul se lo ha contado a su amigo Frank que ha ido a visitarlo), Paul ha citado a Marietta en su casa pues quiere comprobar si Marietta es Marie (su esposa) revivida. Frank le avisa del peligro de este acto pero él está poseído por un fervor que nadie puede detener. Marietta llega y aunque al principio se muestra interesada y seductora (maravilloso pasaje musical Glück das mir verblieb), cuando comprueba que lo que quiere Paul es, de alguna manera, mimetizarla con Marie, se va de manera brusca. Más tarde, en una casi total oscuridad, Marie se le aparece a Paul para “incitarlo” a que vuelva a amarla a ella en el cuerpo de Marietta. A partir de aquí, al contrario que en la novela donde todo es real, la historia se vuelve onírica, un sueño, una especie de interpretación freudiana de los deseos del protagonista. Paul entabla una relación amorosa con Marietta. Él pone todo su ser en revivir la pasión con su mujer muerta pero la bailarina al principio fiel, se acaba cansando de esa morbosa relación y desea retomar su alegre y divertida vida con sus amigos del teatro. Finalmente, en una escena donde se oponen la obsesión de Paul y su religiosidad frente a la ironía y el sarcasmo de Marietta por esos sentimientos, el viudo la estrangula con la trenza de su mujer. Pero todo ha sido un sueño. En la última escena, la bailarina vuelve a por su paraguas y sus flores olvidadas en la salida repentina. Frank anima a Paul a salir de Brujas y buscar una nueva vida. Paul acepta. El sueño de la Ciudad muerta debe quedar atrás.

Las diferencias entre novela y libreto son notables, como ya se señaló. Si en aquella la protagonista era Brujas ahora el enfoque será más psicológico, importarán más las impresiones interiores de los personajes y, sobre todo, el mundo de irrealidad y ensoñación, que rodea el libreto y la música de Korngold. También cambia la visión de la casquivana Marietta (en la novela se llega a decir que: “Las bailarinas no suelen tener fama de puritanas”). En la ópera es una mujer mucho más asentada, que sabe lo que quiere, que intenta seducir a Paul, pero en cuanto percibe la anormalidad de sus reacciones sale rápidamente de la casa a la que ha sido invitada. Sólo volverá a su ligereza, a ser Colombina, en el sueño del viudo. Y sobre todo cambia el desenlace. Lo que en el libreto es un sueño en la novela es la realidad. No hay viaje al final para Paul, sólo remordimientos y seguramente la cárcel. Pero la obra fue escrita durante la I Guerra Mundial y estrenada poco después de su final. El Imperio Austro-Húngaro se hundía y el público necesitaba esperanza, mirar hacia delante y Korngold les dio lo que necesitaba. Fue la cumbre de su carrera. La lucha por estrenar la ópera de un compositor tan famoso fue enorme. Al final serán las alemanas Colonia (bajo la batuta de Egon Pollack) y Hamburgo (nada menos que dirigida por Otto Klemperer) las elegidas y el 20 de diciembre de 1920 se escuchará en las dos ciudades. A los 23 años consigue que, en poco tiempo, la obra se estrene en 83 teatros de ópera. Pero este furor pasó. 

Recuperada en las últimas décadas Die tote Stadt ha vuelto al lugar de honor que le corresponde. No tanto por el libreto, que nos resulta ahora un poco caduco (aunque con una buena puesta en escena resulta mucho más atractivo y actual), sino por una música excepcional, llena de una madurez y seguridad inusual entre los compositores de esa edad. Es verdad que Korngold se mantiene siempre en la tonalidad, y que hay melodías y arias a la antigua usanza, pero también hay juegos y acercamientos que podríamos llamar “al filo de la navaja” con sus contemporáneos, como Berg. Strauss es una influencia palpable en la obra, como también lo es la música de Zemlinsky, su profesor. Pero domina la originalidad de Korngold, la narración de las emociones de cada personaje a través de una orquestación precisa y bellísima, que delinea cada carácter creando un gran fresco que nos ilumina sobre el verdadero sentido de la historia. Lo que luego hará en el cine lo hace ya en sus óperas: el espectador, aunque no entienda el idioma en el que se canta, se ve introducido en la obra que comprende y asume a través de la música. Utiliza, como hiciera de forma magistral Wagner, los “motivos” para esa explicación narrativa y el efecto es espectacular. La ciudad muerta se vive con los sentidos, es una ópera de sentimientos que llega directamente al espectador y nunca lo deja indiferente. Una obra maestra. ¡Feliz cumpleaños!

Foto: Metropolitan Opera.

 

 

 Artista de la semana Pérez

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