Cuatro retratos desde el Itinéraire Baroque
El Itinéraire Baroque, que ha llegado este año a su 15ª edición en ese pulmón intemporal de la Dordoña que es el Périgord Verde, es un festival cuyo centro de irradiación se apoya casi exclusivamente en la figura de su director artístico Ton Koopman, venerada tanto por los habitantes de la Dordoña como por los numerosos holandeses que se acercan a él y los ingleses que tienen en ese lugar su segunda patria. Él es quien creó el festival hace quince años, y junto a Robert-Nicolas Huet ha procurado mantenerlo en pie hasta ahora. De las manos de Koopman es también de donde sale la mayor parte de los nombres que integran el cartel, colaboradores más o menos habituales del músico holandés. Tal es el caso de Hana Blažíková, Yetzabel Arias, Bogna Bartosz, Klaus Mertens o Fabio Bonizzoni, entre otros.
Koopman es también quien inauguró esta 15ª edición el 28 de julio con la Amsterdam Baroque Orchestra abordando un repertorio íntegramente bachiano, en íntima vinculación con el centro neurálgico de su propia trayectoria, que cerraba con el premonitorio (teniendo en cuenta el actual contexto francés y europeo) “Weichet nur, betrübte Schatten” (BWV 202). Y también fue él quien cerró la cita el pasado 31 de julio en la Iglesia de Saint-Astier con Haydn y Mozart (“Misa Nelson” y “Misa de Coronación”) junto al coro y la orquesta barroca de Amsterdam.
Soave Libertate. Dúos de Monteverdi
Tras la inauguración, el viernes tenía lugar una primera jornada emplazada en la iglesia Saint-Cybard de Cercles; un convento benedictino en su origen cuya primera construcción data del siglo XII y la última en la que se añadieron los arcos ojivales, del XVII, previa a su restauración a finales del XIX. En paralelo con un concierto matinal (12h.) y dos vespertinos (16.30h. y 20.30h.) se ofrecían conferencias sobre arquitectura local y música barroca, antes de iniciar propiamente el itinerario el sábado. Los tenores Tore Tom Denys y Erik Leidal junto al Ensemble Vivante ofrecieron un recital centrado en dúos de Monteverdi procedentes de los libros de 7, 8 y 9 de los Scherzi Musicali. Las voces de Denys y Leidal consiguieron esa unidad tan necesaria y exigente en el tejido polifónico de la obra del compositor cremonés sin dejar de mantener la singularidad de cada línea melódica, Leidal con una cálida proyección vocal, Denys con mayor presencia dramática, y el Ensemble Vivante bien en líneas generales.
Commedia dell’Arte
La tarde nos había preparado una agradable sorpresa: un divertidísimo monólogo del actor italiano Lorenzo Bassotto con grandes dosis de improvisación como demanda la Commedia dell’Arte, inspirado en la vida del famoso actor Francesco Andreini –su relación con la eterna Isabella Canali, su participación en la célebre compañía milanesa I gelosi y su tragedia personal– construido sobre la superposición de su vida y los avatares históricos de la Comedia del arte y atravesado por un repertorio musical en diálogo con la propia historia del género, en el que los miembros de la Accademia Strumentale Italiana bajo la dirección de Alberto Rasi desde su viola da gamba y la soprano Elena Bertuzzi abordaron un repertorio contemporáneo a su nacimiento y auge. Así, se pudo escuchar una selección de madrigales, danzas y piezas del XVI que se sucedían intercaladas con la escenas que Bassotto representaba con grandes dosis de improvisación y por momentos de humor canallesco. Era precisamente el despliegue dramático del soberbio actor italiano lo que enlazaba un viaje musical que atravesaba distintas atmósferas; desde “Anchor ch’al parturire” del ciclo de madrigales L’amfiparnaso de Orazio Vecchi, pasando por el carácter socarrón de “Il estoit una fillette” de Clément Janequin o de “Matona mia cara” de Orlando di Lasso hasta el lirismo melancólico de los “Mille Regretz” de Josquin des Prez o la ligereza de “O dolce Vita Mia” de Adrian Willaert.
Estaba anunciado en el programa, pero sorprendió la entrada de los músicos siguiendo a un Bassotto maquillado que vociferaba interpelando a los desprevenidos que sentados esperábamos en los bancos de la iglesia, y a quienes atrapó desde ese momento. En cierto modo fue el actor quien espoleó a los músicos, más precisos que expresivos en el madrigal de Vecchi y en la villanesche “Cingari simo” de Willaert. Tras un “Fuggi fuggi” de Gasparo Zanetti en el que Bertuzzi no pasó de la corrección, el primer punto álgido llegó en la “Passacaglia della vita” de Stefano Landi. Mientras Bertuzzi cantaba con un espléndido control de la respiración y los matices, sobre la reiteración del inmortal verso bisogna morire, Bassotto dotaba la escena de un aspecto grotesco preparando una horca imaginaria, pero no satisfecho con ello terminó representando la muerte incluso con dos “voluntarios” que sacó de las primeras filas. A partir de entonces la Accademia Strumentale dotó al discurso de mayor fluidez, y en ello sobresalió un Davide Monti enérgico y de sonido limpio en el violín. Desde entonces, la música siguió el paso frenético de la escena. Así fue en los versos “Il estoit una fillette/ qui vouloit scavoir le jeu d’amors” cantados con un deliberado toque nasal por Bassotto y en el conocido “Matona mia cara” de di Lasso, que valiéndose de la ambigüedad y picardía del texto que cantaba Bertuzzi y que Bassotto, en algunos momentos a dúo, acompañaba con gestos inequívocos, preparó el final del concierto. Tras un correcto “Amanti io vi so dire” de Benedetto Ferrari y una excelente versión de “O dolce vita mia” de Willaert donde lucieron más las características vocales de Bertuzzi y en el que la soprano italiana arrancó aplausos tras lograr una admirable agilidad y agudos abundantes y refinados, la “comedia” desembocó en un desenfadado “Damigella tutta bella” de Vincenzo Calestani en el momento de mayor complicidad del vigoroso dúo de soprano y comediante. De este modo, la visión satírica de la vida de esta commedia –¿la única que nos queda en nuestra época sin esperanzas?– terminó con un juego festivo del que participaron los mismos músicos que habían comenzado algo atenazados el concierto, cantando y bailando “Damigella tutta bella” junto a la soprano Bertuzzi y el actor Bassotto como propina para unos asistentes que los ovacionaron en pie.
La tempesta d’amore de Yetzabel Arias
El concierto de La Risonanza junto a la soprano cubana Yetzabel Arias que cerraba la jornada en la misma iglesia de Saint-Cybard de Cercles planteaba un recorrido por Antonio Vivaldi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli y G. F. Händel y tenía como hilo conductor la figura arquetípica de la mujer como musa –causa o víctima– del dolor y desespero amoroso en diferentes lecturas del mismo: Scarlatti (Bella madre dei fiori), Bononcini (Barbara ninfa ingrata) y Händel (Armida abbandonata).
En primer lugar, una Follia de Vivaldi con dudas iniciales, y algo falta de matices y de vitalidad en las secciones rápidas, dejó paso a la cantata de Scarlatti, en la que Arias comenzó a desplegar una inmensa presencia escénica y proyección vocal desde el recitativo, haciéndonos olvidar una sinfonía desigual, con momentos de gran brillantez de La Risonanza pero con un violonchelo algo pesante a pesar de la intención que le imprimía la dirección de Fabio Bonizzoni desde el clave. El conjunto fue despejando sus dudas en adelante, con un buen empaste y articulación clara en el juego de pregunta y respuesta a través del descenso cromático de violines (Carlo Lazzaroni y Claudia Combs) y violonchelo (Caterina Dell’Agnello) en el aria con ritornello “Tortorella”, que se reprodujo con idéntica fortuna en la imbricación con la misma línea melódica de la soprano en ese inspirado pasaje de Scarlatti que cierra la frase (“...giusto è ancor che sian pari i lamenti...”). No sucedió lo mismo en la siguiente aria “Vanne, o caro”, que se vio empañada por algunos atropellos y desacuerdos en el fraseo.
En la segunda parte, la vis dramática de Arias comenzó a agitar su particular tempesta d’amore y se coronó con una emisión homogénea y una impecable línea de canto que no renunció a la brillantez en el desgarrador final de la cantata de Bononcini: “... moro curdel per te”. Casi a modo de interludio que daría paso a Armida abbandonata, La Risonanza abordó con éxito la chacona de Corelli (op. 2 nº 12 de las denominadas sonatas da camera a tre) en la que destacó el magnífico violín de Lazzaroni, de sonido cálido y estable, así como un violonchelo ágil y preciso en sus desplazamientos por el mástil y la extrema variedad en los matices capaz de mantener la tensión emocional que exige la partitura de Corelli.
Faltaba, eso sí, la última embestida emocional de la cita. El desempeño de Arias, particularmente con la cantata de Händel vibrante y dotada de un atractivo timbre proyectado mediante una emisión espontánea, puede haber incomodado a los más ortodoxos, que privilegian la línea cuidada y atienden a las respiraciones fuera de lugar, aún teniendo en cuenta que logró momentos muy cuidados y agudos consistentes particularmente en el recitativo “Dietro l’orme fugaci”. No es algo sin embargo que molestara a los que frente a una tramposa disyuntiva preferimos pagar la supuesta profanación del templo académico que lo insufla de vida y devuelve la música a su alveolo natural dramático y expresivo. Al contrario, es de agradecer y aplaudir, más en el caso de la violencia trágica que late en el fondo de esta Armida abbandonata, transmitida con fidelidad por Arias para cerrar una tarde poliédrica.
Itinerario arquitectónico-musical
Pero el verdadero pulmón del festival y que hace honor a su nombre es la jornada que involucra a cinco iglesias y un château cercanos entre sí: Saint-Cybard de Cercles, Saint-Saturnin de Coutures, Sainte-Marie de Bourg-des-Maisons, Saint Martin de Cherval, Saint-Martial-Viveyrol y el Château de Beauregard. En ella, uno puede asistir hasta a seis conciertos sucesivos (9.45h de apertura en Saint-Cybard, 11h, 12.15h, 15h, 16.15h y 17.30h), entre los cuales se deja un margen de tiempo para poder desplazarse.
El itinerario barroco comenzó con un recital de Koopman en Saint-Cybard, donde se concentraba todo el público que a partir de entonces se dividiría en cinco grupos siguiendo un riguroso orden –y cada uno acompañado de un guía que haría una exposición de cada templo– para recorrer las cinco sedes donde se ofrecerían simultáneamente los conciertos. El organista holandés se sentó en el portativo de la iglesia para ofrecer un pequeño aperitivo bachiano: la Partita sobre el coral “O Gott du frommer Gott” (BWV 767) y la Pastoral en Fa mayor (BWV 590) –en cuatro movimientos muy heterogéneos y de difícil unidad, especialmente en un primer movimiento de carácter singular–. Con más ornamentos virtuosísticos que austeridad abordó rápidamente las variaciones sobre el coral. Sin embargo, la fantasía que derrochó en una partita algo fluctuante y brumosa se volvió una maravilla interpretativa en la Pastoral, donde Koopman puso a salvo el equilibrio de las voces en el tejido polifónico desde el primer movimiento, trazando figuras coherentes entre ambas manos, y logrando una versión admirable culminada con destreza y vivacidad en el último, para explicar la forma fugada sin renunciar al vuelo emocional de la música, no sin atravesar un misterioso tercer movimiento con un tempo absolutamente interiorizado y una lectura conmovedora.
Nuestro grupo siguió el itinerario amarillo, que comenzaba en Saint-Saturnin de Coutures a las 11h., una pequeña iglesia cuya sufrida genealogía se remonta al siglo XII. Allí pude disfrutar de uno de los recitales más redondos –sino el que más– del itinerario, con la excelente mezzosoprano sueca Anna Zander acompañada de Mayumi Kamata en el pianoforte. Una preciosa selección de lieder de Joseph Martin Kraus abrió el recital, donde Zander ya mostró un lirismo espontáneo en “Sey mir gegrüst” y su frescura expresiva en el alegre “Der Mann im Lehnstuhl”. Aunque comenzó con un fraseo a mi juicio extraño, Kamata continuó con una sobresaliente lectura del adagio de la Sonata nº 31 de Haydn, haciendo uso de un legato excepcional y unas inflexiones que hacían crepitar cada nota con un sentido propio sin diluir el conjunto, cualidades que también mostró en el adagio de la Ariadne auf Naxos de Haydn que cerró el recital. Entonces, a la agilidad controlada que había mostrado, Zander le añadió virtudes de una voz dramática en el aria “Dove sei, mio bel tesoro”. Ambas lograron un sonido íntimo y cautivador, desde el lamento de Ariadna-Zander “Teseo mio ben, dove sei?” hasta el vertiginoso final, con una Zander pletórica y convincente.
No lo fue tanto el siguiente recital –en la austera pero de belleza atemporal Sainte-Marie de Bourg-des-Maisons, con pinturas recientemente restauradas– de la arpista holandesa Emma Huijsser, que resolvió discretamente la sustitución de Hana Blažíková con una propuesta muy diferente. Si la soprano y arpista checa ofrecía un interesante recorrido medieval desde las Cantigas de Santa María hasta el “Frauenlob” del Minnesinger Heinrich von Meissen en diálogo con piezas bohemias del siglo XIV, Huijsser –desde una bellísima arpa barroca– despachó con cierta frialdad académica un repertorio centrado en la Turingia del XVIII: un preludio procedente de Sylvius Leopold Weiss (procedente de los manuscritos de Londres), una suite anónima del “Musikalische Rüstkammer” para arpa de Leipzig y por último, un arreglo propio –transportado a la quinta– de la suite en Sol menor (BWV 995) de Bach.
La tarde fue desigual, con algunos momentos áridos y otros más agradables. Para el primero, en los bucólicos jardines del imponente Château de Beauregard del siglo XV, la holandesa Camerata Trajectina presentó un trabajado repertorio de canciones holandesas del XVII (Starter, Camphuysen y Van Eyck) con marcada influencia inglesa especialmente de John Dowland. Aún podríamos rescatar momentos bello, como el emotivo dúo de la soprano Hieke Meppelink y el tenor Nico Van der Meel para transmitir fielmente la severa advertencia de Camphuysen en “Van’t Laetste oordeel” (“El Juicio Final”). El agradable llegó de la mano de La Cetra Barockconsort en Saint Martin de Cherval, una iglesia fortificada y el más sobrio de los templos, casi un intruso entre las casas de Cherval del que es sin embargo su mayor atractivo. Con una impecable interpretación, nítida y expresiva, en un versión derivada del estupendo arreglo (1793) de Franz H. Ehrenfried de La flauta mágica de Mozart para cuarteto de flautas, el conjunto de origen suizo sedujo al público desde la famosa obertura. La flautista Claire Genewein, que tenía el peso melódico y dramático de la versión, respondió al reto de una acústica no siempre favorable con un sonido y una articulación de las frases espléndida, favorecida aún más por la solidez de Peter Barczi y Melanie Beck en la viola y el violonchelo barroco respectivamente.
Un ligero “Vos mépris, chaque jour” de Michel Lambert inició el recital del ensemble Le Vertigo (que afrontaba el quinto y último concierto del día) con buenos momentos como este de la soprano Caroline Dangin-Bardot en materia de presencia vocal homogénea y complicidad con el conjunto instrumental, aunque después se fue desdibujando ya desde la sencilla “Que ma bergère est belle” de Sébastien Le Camus, cuando todavía tenía que afrontar la “Feuillages verts naissez” de Marc-Antoine Charpentier y sobre todo, las célebres perlas de Henry Purcell “The Plaint” de The Fairy-Queen y “The Fairest Isle” de King Arthur (precedidas de un espléndido Ground en Re menor para flauta y clave en el que destacó la clarividencia y pulcritud del clavecinista Jean-Miguel Aristizabal) donde perdió definitivamente el tono dramático y descuidó gravemente la dicción inglesa.
Uno de los grandes valores del festival es el diálogo que se establece entre música y arquitectura. Llevando la música a los numerosos templos vacíos que se desparraman por el Périgord verde, podríamos decir que aquí la música hace hablar a la tímida luz que descansa en un silencio secular dentro de una miríada de templos románicos. De la misma forma que la piedra caliza ha necesitado un sedimento de generaciones, la música que también lo ha necesitado, se alía con el material y lo convierte en algo vivo para dejar de ser un simple monumento o circunstancia del paisaje. En este sentido, más allá de una conferencia del arquitecto Alain de la Ville –vicepresidente del festival y miembro de su consejo administrativo– sobre el patrimonio arquitectónico local la tarde del viernes 29, antes de cada concierto del Itinéraire un arquitecto ofrecía una breve exposición sobre la historia y las características de cada uno de los espacios. La implicación de los habitantes locales y el trabajo pedagógico para involucrar a los jóvenes de la zona, así como las colaboraciones en el concierto de primavera que preestrena el festival con el Conservatoire à Rayonnement Départemental de la Dordogne y el Conservatoire Municipal de Musique et de Danse de Périgueux son señales de buena salud e iniciativas dignas de reproducir. Los materiales son buenos y las ideas también lo son: nacen de la consciencia de la importancia de defender un patrimonio propio –qué lejos estamos de ella–. Con todo ello, el Itinéraire Baroque puede y debería crecer, caminando hacia una mayor profesionalización (sin dejar de reconocer y conservar los admirables logros alcanzados) ampliando su arco de irradiación y su cartel, a lo que podría contribuir sin duda que nos dejáramos ver por el Périgord verde el próximo año, para recorrer este corazón arquitectónico y musical que sigue latiendo, teniendo en cuenta la escasa distancia que nos separa de él.
