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Harnoncourt se retira

Hace unos días Nikolaus Harnoncourt comunicó al público de la Musikverein vienesa su decisión de retirarse de los escenarios, como consecuencia de su deterioro físico. Algo nos temíamos cuando el verano pasado se le vio salir a escena con muletas para afrontar la Missa solemnis en Graz. Por otra parte, nada más natural en una persona de ochenta y seis años, con seis décadas largas de profesión a las espaldas: se ha ganado de sobras una jubilación que le deseamos larga y venturosa, y no solo por su tiempo de trabajo ininterrumpido, sino más bien y sobre todo por su indiscutible aportación a la música de la segunda mitad del siglo XX y del XXI. Desde el mismo momento en que se conoció el comunicado, que venía de puño y letra del maestro, la noticia corrió por diversos medios, en sueltos, artículos y croniquillas que en ocasiones han cobrado tintes de necrológica, lo que no viene en absoluto al caso. 

La renovación profunda de la música desde el fin de la segunda guerra mundial se ha sustentado en varios pilares, de los que citaré tres: naturalmente, el trabajo de los compositores; también la difusión masiva de la música a través de medios audiovisuales, y una consiguiente e indeseable estandarización que, en muchos aspectos, estos productos audiovisuales han propiciado; y, last but not least, la revolución de lo que hoy se ha dado en llamar interpretación históricamente informada, revolución vinculada a cierta investigación musicológica y a algunos intérpretes curiosos que han rescatado nuevos -viejos- repertorios olvidados durante siglos y que han buceado en prácticas históricas de ejecución con vistas a acercarse a esos repertorios y también a los ya conocidos -Bach, Handel, Monteverdi, los clásicos vieneses, y progresivamente la música del siglo XIX...- con criterios próximos a los que estaban en juego cuando esas músicas se compusieron y estrenaron, en el convencimiento de que es el modo en que mejor se puede hacer justicia a esas composiciones, en que mejor y con mayor efectividad se las puede transmitir a los oyentes actuales. 

Harnoncourt ha desarollado un pequeño pero nada despreciable trabajo que algunos podrían calificar de “académico” y que se traduce en sus numerosos artículos, recopilados en varios libros, así como en los contenidos vertidos en buena cantidad de entrevistas. Si en los más antiguos puede encontrase algún poso de escritos clásicos de la materia, en ocasiones un tanto dogmáticos, que hoy leemos críticamente (me refiero a A. Dolmetsch, a R. T. Dart o a R. Doningnton, entre otros), enseguida Harnoncourt se desvincula de estas corrientes o maneras algo sectarias, resultando a menudo incómodo a unos y a otros. No se puede hacer un manual de interpretación, no se puede construir un decálogo para acercarse a la música antigua: sólo queda investigar, de verdad, ahondar en las fuentes musicales y en las de toda índole, y junto a esto usar la intuición. Como suele suceder con las personas de edad, conforme va cumpliendo años, a Harnoncourt, que ya no tiene que quedar bien con nadie, se le va soltando la lengua cada vez más en las entrevistas, lo que le permite emitir afirmaciones demoledoras, de puro juiciosas (recuerdo, por ejemplo, lo que responde en una entrevista a la pregunta de si se considera parte de la tradición de los grandes directores austriacos, a lo que contesta: “[...] considero que los intérpretes -es decir, directores y músicos- están un tanto sobrevalorados [...] en el mundo los buenos intérpretes se cuentan con los dedos de las manos”1).

La revolución que Harnoncourt encabezó tenía un claro enemigo: la rutina en la interpretación, la ejecución musical adocenada, sin cuestiones previas, sin espíritu crítico. En ese terreno Harnoncourt ha sido, de principio a fin de su carrera, el más revolucionario, puesto que, mientras otros encontraban acomodo en lo que se iba descubriendo y practicando y caían en nuevas rutinas y nuevos estándares, Harnoncourt jamás ha dejado de rebelarse y, por tanto, de revelar cosas nuevas. La suya ha sido una trayectoria de experimentación constante, de renovación perpetua, causada, parece, no por el prurito de ser diferente o de ejecutar esta o aquella obra de manera distinta a como la hacen otros al precio que sea -como a veces ocurre en interpretaciones de música antigua en que se introducen elementos inverosímiles, alejados de cualquier justificación histórica y puramente musical, por la mera voluntad de hacer algo diferente, sin más-, sino por la necesidad de ahondar cada vez más en el conocimiento sobre las composiciones y en el modo de transmitirlas con la mayor elocuencia. No se trata de buscar el efecto -hueco, vacío, impostado...- sino de transmitir una visión fundamentada -sujeta a error, naturalmente- de la verdad.

Sabedor de que, en cualquier caso, siempre hacemos música del y para el momento presente, viviera su autor hace quince o trescientos años -tanto da-, Harnoncourt ha buscado una fidelidad al espíritu de la música, más que a la letra; pero es o debe ser sabido -y él lo sabe- que sólo a través de la letra podemos rastrear el espíritu: de ahí el estudio minucioso de las fuentes, que revelan a quien las sabe leer mucho más de lo que parece que contienen. 

Algo que siempre he apreciado en las interpretaciones de Harnoncourt es su cualidad que podríamos calificar de analítica. Da la impresión de que las líneas y planos se extienden como en una gran superficie, se dilatan, de modo que nos es dado escuchar con claridad pasajes, timbres, notas, detalles que ordinariamente pasan inadvertidos, o sobre los que otros músicos han pasado y siguen pasando como de puntillas, sin atreverse a entrar, quedándose en la superficie. Y esta atención al detalle -al detalle que importa- no ha producido necesariamente ejecuciones deslavazadas o desintegradas, como pudiera haber ocurrido: al revés, ha servido para reforzar la idea global de la obra como un todo. Es muy difícil captar a la vez las ramas de los árboles y los colores de sus hojas y troncos sin perder de vista la totalidad del bosque, pero no es imposible. De este modo, muchas interpretaciones de Harnoncourt se han convertido en verdaderas revelaciones, que nos han permitido comprender de una manera nueva lo que ya conocíamos o creíamos conocer. 

Hablar de análisis puede traer a la memoria jeringas, bisturíes y escalpelos, cosa médica y aun forense. Pero Harnoncourt ha tratado la música de autores pretéritos no como algo enfermo ni mucho menos muerto, sino como materia viva, y así la ha transmitido ordinariamente, con una energía y una emoción fuera de lo común. Las armas y pertrechos para esta misión no han sido otras que la prosodia, la articulación, la acentuación, el lenguaje, la retórica y la oratoria: en una palabra, la elocuencia. Y junto a esa búsqueda de la elocuencia, el convencimiento de que únicamente tomando riesgos se puede aspirar a la belleza y a la plenitud: lo mejor sólo puede llegar cuando se anda al borde del abismo, al filo de la catástrofe. Si uno busca seguridades, lo mejor es que deje la música y cambie de profesión (entiéndase que no hablo de cuestiones económicas, ojo, sino de actitudes artísticas). Hacer Música -con mayúscula- equivale a asumir riesgos. Es mucho más difícil tocar elocuentemente que a piñón fijo, es mucho más difícil que salga bien una interpretación que respeta el concepto retórico de la composición que una mera lectura en lo que Bruce Haynes denominó straight style,2 manera execrable de destrozar la música con la que, por desgracia, muchos -entre los intérpretes y entre el público y la crítica- parecen conformarse: Harnoncourt nunca lo ha hecho, y algunos, posiblemente gracias a su ejemplo, tampoco lo admitimos.

¿Ha creado escuela Harnoncourt? Sí, sin duda, pero, por desgracia a mi juicio, mucho menor de la que merecía y, posiblemente, un tanto distorsionada. Hoy la música, ordinariamente, se hace de otra manera. Algunos parecen haber tomado de las interpretaciones de Harnoncourt la pura cáscara, despreciando -tal vez desconociendo- el magma, el contenido, la ciencia que hay en el interior. Las velocidades de pasmo -señal de gran virtuosismo técnico en muchas ocasiones, pero también tapadera de carencias en otras- a que muchos músicos nos tienen acostumbrados hoy día, los acentos brutales distribuidos caprichosamente, dinámicas injustificadas, o lecturas inanes -que las hay, y no pocas-, parecen proceder de una mala asimilación de ciertos elementos superficiales del quehacer de Harnoncourt. 

Harnoncourt nunca ha dejado indiferente a nadie. Ha sido, posiblemente de modo involuntario -o al menos no del todo buscado-, polémico. Ha tenido detractores y partidarios. Como queda patente, me encuentro entre estos últimos, y si no todas las producciones suyas que he tenido la fortuna de disfrutar me han dejado satisfecho totalmente, al menos siempre me han dado que pensar, y creo que de todas he podido extraer alguna enseñanza.

Hace unos meses me pidieron para una publicación del Palau de la Música de Barcelona, junto a otros muchos músicos, que enviara una relación razonada de los cuatro discos -ajenos, obviamente- que salvaría ante una hecatombe, o que me llevaría a una isla desierta. Me costó trabajo que los cuatro de mi lista no fueran de Harnoncourt, y, tras mucho pensar y con dolor de corazón, dejé solo dos suyos, junto a otro firmado por J. E. Gardiner y otro más por R. Goebel. Quizá con esto esté todo dicho.

 

1. Tomado de La música es más que las palabras, Madrid, Paidós, 2010, 62-63

2. Bruce Haynes, The End of Early Music, Oxford University Press, 2007.

 

* Luis Antonio González, además de clavecinista y organista, es el director de Los Músicos de Su Alteza y Científico Titular del DCH-Musicología (IMF) del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

 

 

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