La prohibición de amar y el Wagner heterodoxo
Modelo clásico de genio precoz, la última ópera que Mozart podía exhibir a los 21 años -edad en que Wagner escribió Das Liebesverbot- era Thamos, König in Ägypten. A esa edad Donizetti apenas había estrenado su primera ópera, Enrico di Borgogna, Verdi todavía no había escrito ninguna ópera y Puccini tampoco. Las obras citadas han permanecido alejadas de los teatros de ópera desde entonces. Sin embargo, el mito de un talento tardío y costoso envuelve a Richard Wagner
Que Wagner renegara de éste ensayo juvenil no difiere mucho de la percepción que cualquier gran compositor pueda tener sobre sus primeros tanteos pero dado que Wagner es un dios con su propio templo no es raro que a su alrededor todo huela a teología. Y así Das Liebesverbot ha acabado siendo un evangelio apócrifo. Del mismo modo que no fue Jesucristo si no San Pablo quien creó la Iglesia, no fue Wagner si no Cosima, su entorno y sus sucesores quien dio a Bayreuth ritos y prohibiciones. No está escrito en ningún lugar que Wagner proscribiera esta obra del catálogo de los títulos dignos de ser representados en el Festspielhaus. Más bien un derecho consuetudinario establecido por los padres de la iglesia wagneriana alejó Die Feen (Las hadas, 1833), Das Liebesverbot (1834) y Rienzi (1838-1840) del catálogo canónico, del mismo modo que casi nunca se ha materializado la intención expresa de Wagner de representar obras de otros autores en Bayreuth. Estas obras primerizas son francamente inferiores a Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo) e incluso a Der fliegende Holländer (El holandés errante). No merece discusión. Pero el hecho de que Don Carlos sea una obra maestra no ha hecho nunca que Nabucco fuera desechable.
Todo ello corre paralelo a un cierto oscurecimiento del desarrollo intelectual de Wagner al que él mismo contribuyó y que ha sido religiosamente sostenido por motivos político-filosóficos por el wagnerianismo militante. Das Liebesverbot es una ópera perfectamente digna de tener una mayor presencia en el repertorio de los teatros y un documento de ese desarrollo.
"Me había apoderado del asunto de Medida por medida, de Shakespeare, que transformé, de acuerdo con mi estado de ánimo de entonces, de manera muy libre en un libreto de ópera al que di el título de Das Liebesverbot (La prohibición de amar). La joven Europa y Ardinghello, fortalecidos por ese curioso estado de ánimo mío que me había puesto en contra de la música de ópera clásica me dieron la tónica para mi concepto, el cual iba dirigido especialmente contra la hipocresía puritana y, con ello, llevaba a una atrevida glorificación de la "libre sensualidad". Me esforcé en entender el serio asunto de Shakespeare única y exclusivamente en este sentido (...) Sólo me importaba descubrir lo perverso de la hipocresía y lo antinatural de la cruel censura moral (...) De la Viena fantástica de Shakespeare trasladé el asunto a la capital de la ardiente Sicilia, a la cual un gobernador alemán, indignado por las costumbres libres de la población, para él incomprensibles, procede al intento de ejecutar una reforma puritana" (Wagner, Mi vida, pàgs. 85-86, ed. Turner).
En Measure for measure (Medida por medida) Claudio es condenado a muerte por haber dejado embarazada a Julieta y negarse a casarse con ella. Wagner, en cambio, redujo su culpa a "haber amado", hecho delictivo en virtud del decreto del gobernador Friedrich que -cito literalmente el libreto- "afectado por el excesivo aumento del número de desórdenes e inmoralidades terribles" se dispone a "restablecer unas costumbres más castas y decentes" y dispone que "a partir de ahora, toda persona que beba o que haga el amor será castigada con la pena de muerte". Y esta condena y el decreto que la motiva están en el orígen de toda la trama. En la obra de Shakespeare Friedrich se llama Angelo y, aunque cabe suponer que es alemán como él, no es un gobernador extranjero puesto que, como hemos visto, la acción se desarrolla en Viena. Estas modificaciones, como Wagner reconoce, són claramente intencionadas y muestran a Wagner muy lejos del prototipo del nacionalista conservador alemán en el cual la camarilla wagneriana se ha esforzado en encasillarlo.
Das Liebesverbot se estrenó finalmente como Die novize von Palermo (La novicia de Palermo). Según Wagner esto se debió a una prohibición de la policía. Los eminentes biógrafos wagnerianos John Deathridge i Carl Dahlhaus, siguiendo aquella tradición que enmienda sistemáticamente la plana al maestro en cuanto se manifiesta cualquier duda, lo niegan. Se basan en el hecho de que las autoridades no opusieron oficialmente ninguna objeción. Sin embargo reconocen que la ópera dejó de ser calificada en el libreto de "gran ópera cómica" para adoptar la condición de "gran ópera" a secas por el hecho de que tenía que ser estrenada en la semana de Pascua de Resurrección. Se puede deducir fácilmente, por lo tanto, que el hecho de que no hubiera prohibición oficial expresa no excluye que a Wagner se le recomendara cambiar no solamente éste subtítulo si no también el título de la obra, menos explícito sobre su contenido.
Se llame Das Liebesverbot o Die novize von Palermo, la segunda ópera de Wagner es una defensa del amor libre (aunque al final, anticipando Tannhäuser, el promiscuo descubra las virtudes del amor verdadero) y una crítica a la hipocresía conservadora y a una supuesta incapacidad alemana para el amor, puesto que es un alemán ocupante el que pretende reprimir la tendencia meridional de los palermitanos al desorden amoroso y a su vez, cuando la hermana del condenado le pide clemencia exige, cual Scarpia avant la lettre, la entrega de su virtud a cambio. Todo ello, como Wagner reconoce, muy en el espíritu de Das junge Europa (La Joven Europa), novela de Heinrich Laube entonces en boga. Das junge Europa desarrolla el destino de hombres y mujeres cuyos ideales revolucionarios entran en conflicto con la realidad política, lo cual les lleva al desengaño, hecho curiosamente profético puesto que éste fue el trayecto vital del propio Wagner desde este momento hasta su participación en la revolución en Dresden en 1849 y el exilio de los años posteriores. Cuando Wagner concibió su obra resonaban todavía los ecos de la revolución francesa de julio de 1830 así como de la insurrección de 1832 en Polonia, a las cuales Laube se había adherido. No deberíamos, por tanto, minimizar el sentido político-filosófico de la elección del tema y de la adhesión de Wagner a los ideales de Laube que, curiosamente, fue expulsado de Dresden ese mismo año como lo sería Wagner quince años después.
Según Mein Leben (Mi vida), además, Wagner "disfrutaba ahora del trato con Laube", al cual había encontrado en 1832 en el círculo de Rosalie Wagner, hermana del compositor, que era actriz a la vez que Laube fue un importante hombre de teatro. Wagner lo conoció en "el tiempo en que las consecuencias de la revolución de Julio se hicieron perceptibles en el movimiento de los jóvenes espíritus alemanes; pronto se distinguió Laube entre éstos" (pág. 74). Poco tardó Laube en tomar la dirección del Zeitung für die elegante Welt (Diario para el mundo elegante), hecho que tuvo consecuencias para Wagner:
"En mí Laube produjo una impresión estimulante, y sobre todo yo estaba casi admirado de verlo tan decididamente dispuesto a mi favor, como lo expresara en sus proclamas de mi talento musical, que publicó en su Diario como consecuencia de una primera audición de mi sinfonía". Aquí se refiere al estreno de su Sinfonia en do, obra primeriza que él mismo dirigió en Leipzig en 1832 y que es hoy muy raramente interpretada probablemente por la enorme influencia del prejuicio mencionado arriba según el cual todo aquello que Wagner había escrito antes de Die Fliegende Holländer es completamente despreciable. Y podía haber tenido más consecuencias todavía, puesto que Laube expresó el deseo de ceder a Wagner un libreto que en principio había destinado a Meyerbeer. Que algunos rasgos del Wagner maduro estaban ya consolidados en ese momento lo demuestra el hecho de que rechazara el asunto dado que "no tenía otra cosa en el pensamiento, por el contrario, sino escribirme para mí mismo sólo un auténtico "libreto de ópera": pero sobre esto, sobre cómo debiera escribirse un tal libreto de ópera, ya tenía yo mi propio sentimiento, seguro e instintivo". Y, efectivamente, Wagner jamás escribió una ópera sobre libretos de otros.
El escaso chovinismo de la trama, más bien dirigida a fustigar al conservadurismo alemán, no es el único elemento de la obra que choca con la imagen del Wagner nacionalista ampliamente cultivada. Esta imagen tiene, sin duda, su fundamento en la realidad pero debería ser matizada no sólo para éste período si no también para los posteriores. Como explica Wagner en Mein Leben (pág. 83) éste rechazo del stablishment alemán de la época le llevó a un "cambio en mi juicio frente a los compositores alemanes (...) la influencia de estas escaramuzas críticas presentadas de manera tan atrayentemente atrevida, pero sobre todo la impresión de una nueva actuación en Leipzig de la Schröder-Devrient, que arrebató a todos con su interpretación de "Romeo" en el Romeo y Julieta, de Bellini. El efecto de ésta en mí no era comparable con nada de lo experimentado antes". En 1864, cuando dictó Mein Leben a Cosima Liszt, a Wagner la música de I Capuleti e i Montecchi (que es la obra a la que se refiere realmente) le parecía ya "manifiestamente trivial y vacía". Reconocía, sin embargo, que en 1834 en Leipzig no se perdió "por ahora en las profundidades de esta reflexión, seguí sin rumbo la corriente de mis sensaciones juveniles, ardientemente excitadas". Tan excitadas que llegó a serle infiel a Carl Maria von Weber, a juzgar por "la frívola manera con que fuí capaz de ocuparme con Euryanthe, de Weber, en una corta reseña para el Diario del Mundo Elegante" (pág. 84). Éste estado de ánimo no debió de ser tan pasajero si tenemos en cuenta que en Rienzi el personaje de Adriano Colonna es asignado a una mezzosoprano, com Romeo en la obra de Bellini, práctica italianizante que en 1840 ya era manifiestamente anticuada.
Que esta obra, tan raramente representada, se pueda ver ahora en Madrid es una gran oportunidad para el público madrileño. No sólo para valorarla en su justa medida si no también para revisar un cierto concepto monolítico sobre la figura de su autor que no sólo no es válido para Das Liebesverbot si no que tampoco lo es para sus obras de madurez.
