En torno a Moses und Aron de Schönberg
A lo largo de la historia de la ópera no son pocas las obras que una y otra vez son mencionadas como referencias ineludibles a la hora de entender la evolución de este arte. Evidentemente, poca discusión cabe hoy acerca de la referencialidad de L’Orfeo, de Claudio Monteverdi; lo mismo ocurre con la trascendencia de la reforma impulsada por Christoph Willibald Gluck a través de su obra para cristalizar el paso de la estética barroca al que será llamado clasicismo y, más tarde, el consiguiente romanticismo. Quizás como ejemplo paradigmático del simbolismo de la evolución, la importancia dada a un simple acorde en el preludio de Tristan und Isolde, de Richard Wagner. Pareciera que las referencias crecían de forma medida en el pasado mientras que, atendiendo a lo ocurrido en el periodo “post-acorde tristanesco”, estas se multiplican hasta abrumarnos durante el siglo XX.
En este siglo se desarrollan distintos movimientos culturales, distintos “ismos” que vienen a soportar tras de sí distintas estéticas, ideologías y plasmaciones artísticas. Hablaremos exclusivamente de ópera aunque ello es extensible a cualquier manifestación artística; tienen también vinculaciones ideológicas e, incluso políticas aunque ello no es motivo de este artículo. El siglo XX lo entiendo, pues, como siglo de “ismos” que se suceden de forma consecutiva y/o coetánea, lo que supone la convivencia de la transformación al lado de la tradición, de lo nuevo junto a lo antiguo, de lo rupturista al lado de lo conservado.
Así, y volviendo al mundo de la ópera, dentro de los títulos del siglo XX se destaca habitualmente la importancia del Pélleas et Mélisande (1902), de Claude Debussy en tanto que símbolo de la difuminación de la línea melódica tal como fue entendida (y de hecho, de forma coetánea, se entiende) hasta el Turandot pucciniano. Más tarde un compositor, Alban Berg, que solo nos legó una ópera y dos tercios de la segunda, revoluciona el aspecto dramático de la misma con su Wozzeck (1925). Y ahí, en ese constante evolucionar podemos colocar la importancia de la ópera que hoy nos ocupa, el Moses und Aron, de Arnold Schoenberg.
Si se me permite hacer un paralelismo con otro arte, el pictórico, mientras la obra de Debussy, con su música suspendida en el espacio, basada en trazos livianos pero contundentes, puede asemejarse con Impression soleis levant, de Claude Monet podríamos afirmar que el dramatismo primitivesco de los personajes del Wozzeck parecen atender a los seres dibujados en La Danza, de Henry Matisse, obra que mira sin pudor al arte rupestre, como rupestre pueda ser el comportamiento violento del hombre. Y en el caso del Moses und Aron, más pareciera que Kandinsky y su En blanco II se asoman ante nosotros pues cabe enlazar la desintegración de la imagen con la de la línea melódica, tal y como la hemos entendido hasta el Nessun dorma pucciniano.
Arnold Schoenberg levanta en su Moses und Aron la referencia absoluta a la hora de hablar de dodecafonismo y ópera. Esta obra, de extrema complejidad técnica, se presenta en el Teatro Real madrileño dentro de la temporada 2015/2016 desde la última semana de mayo y hasta mediados de junio en forma representada tras el breve paso de su forma concertante apenas hace cuatro años, por agradecible insistencia de Gerard Mortier.
¿Merece la pena reiterar su programación? Ante tal justificable duda convengo que dada la novedad escénica y la orfandad de décadas con esta obra se hace necesario reivindicar la necesidad de programar este tipo de obras, de asistir a sus representaciones y de gozar con la calidad de la misma.
Músicos de gran valor –tengo en mente un tenor español de fama universal- han aseverado, sin dejar lugar a la discusión, que con Turandot la ópera podía darse por fallecida. Aceptar tal aserto supone en la práctica la negación de todo un siglo artístico pues Turandot (1926) no es sino el maravilloso epílogo de un siglo, el XIX, que es considerado el siglo de la ópera. No deja de llamar la atención que las disonancias existentes en esta obra sean aceptadas sin problema alguno (piénsese en la escena de los fantasmas de los ejecutados, en el acto I, cuando se trata de disuadir a Calaf de presentarse al juego de los enigmas) mientras otras, más complejas y largas sí, pero similares en su concepción son despreciadas, arrinconadas por supuesta alta traición a la tradición.
El hecho de que la programación de Moses und Aron, de Arnold Schoenberg, aun levante ampollas entre aficionados a la ópera solo constata el volumen del trabajo pendiente a la hora de actualizar el repertorio y, sobre todo, de seguir insistiendo en la necesidad de no vivir como melómanos dando la espalda al arte que nos corresponde, cronológicamente hablando.
Moses und Aron es una obra singular. Para empezar, dentro del siglo laico por excelencia, un judío nos presenta un tema bíblico. En el periodo entreguerras en el que el marxismo esta pujante y es referencial en esa Alemania convulsa, en el momento en el que la confrontación ideológica se tensa hasta llevar a todos al límite, parece una temeridad buscar en la Biblia un tema para una ópera nueva. Pero así será. Y Arnold Schoenberg hará protagonista de la misma al pueblo hebreo y en cierta forma parecerá adelantarse a los hechos que habrán de ocurrir en su país muy pocos años después en el tiránico régimen nacionalsocialista.
Otra singularidad es el protagonismo compartido, porque Moses und Aron es ópera de tres protagonistas. De hecho, el resto de los personajes quedan diluidos ante la importancia de ellos, a saber, los mencionados en el título más el pueblo. De ahí la importancia de la masa coral y, por ello, también la objetiva dificultad de asumir esta obra pues el nivel técnico exigido al coro es tal que solo aquellos de preparación exhaustiva podrán hacer frente a la interpretación de esta ópera.
En referencia a los dos personajes mencionados en el título el compositor adjudica a cada uno de ellos una personalidad diferenciada. Así, para Moisés, que representa la idea, se utiliza la técnica del Sprechgesang (canto hablado) normalmente adjudicado a una voz masculina grave mientras Aron, que representa la acción, es adjudicado a un tenor lírico. Dos tesituras, grave y aguda; dos estilos, declamación dinámica y canto clásico, dos formas de ser, reflexivo y dinámico, dos personajes. Así, se construye esta ópera.
Finalmente, es importante recordar que Moses und Aron es una obra inconclusa. A diferencia de otras, como la ya mencionada Turandot o la Lulu, de Alban Berg no fue la muerte del compositor la razón de su no finalización sino las dudas surgidas en él mismo a la hora de afrontar la conclusión de la obra; tales dudas fueron las que provocaron que una vez tras otra se aplazara la finalización de la misma hasta provocar que esta quedara inconclusa.
Moses und Aron, más allá de las famas coyunturales de otras óperas, tiene la importancia de mostrar un nuevo concepto de ópera en el momento en que este arte, agotado en su evolución exitosa, busca desesperadamente asegurarse un futuro prometedor a través de nuevas fórmulas. La repetición ad nauseam de las formulas decimonónicas nos condenará indefectiblemente al formol. Si queremos que la ópera tenga futuro habremos de abrir ventanas, airear habitaciones y aceptar en nuestra comunidad nuevos miembros que, con sus específicas características, den lustre a este arte tan hermoso.
¿Conviene prepararse estas representaciones? Y en caso afirmativo, ¿con qué referencias? No podemos quejarnos de falta de material discográfico y del nivel medio de las mismas así que resulta sencillo para un servidor recomienda distintas versiones, dependiendo del tipo de enfoque al que deseemos dar prioridad.
Si nuestra apuesta es por la vehemencia orquestal, la de Georg Solti (1984) puede ser la mejor opción; si apostamos por el análisis pormenorizado de la partitura quizás nos convenga escuchar la de Pierre Boulez (1976). Si deseamos una lectura historicista de la obra, podremos escuchar las versiones de Hermann Scherchen (1966) o Günther Reich (1973). Si además de la música la imagen nos es imprescindible, la versión de Daniele Gatti (2006) es la mejor opción.
En cualquier caso, agradecer al Teatro Real la oportunidad de escuchar esta obra cumbre del siglo XX, ejemplo paradigmático de una de las nuevas vías por la que ha optado la ópera. El reparto previsto, con Albert Dohmen (Moisés) y John Graham-Hall (Aron) en los papeles principales más la participación de Coro y Orquesta del Teatro Real y la dirección de Lothar Koenigs parecen garantía suficiente para disfrutar de esta obra. Nos vemos en el teatro.
