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Meistersinger 

Los maestros cantores. Wagner y la tradición

“Por unas pocas referencias en la Geschichte der deutscher Literatur (Historia de la Literatura alemana), de Gervinus, los “maestros cantores de Nuremberg”, con Hans Sachs, habían cobrado para mí una vida especial. En particular ya me regocijó de un modo singular el nombre del “marcador” así como su función entre los maestros cantores. Sin conocer aún nada más de Sachs y los poetas contemporáneos suyos, durante un paseo se me ocurrió la idea de una escena chusca, en la cual el zapatero, golpeando con el martillo en la horma, en su calidad de poeta popular artesano da una lección al “marcador”” (Mi vida, Mein Leben, 1864)

Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg) es, antes que nada, una ópera sobre la propia ópera y sobre el arte. En ella las cuestiones estéticas, que Wagner trató ampliamente por escrito antes y después de escribir Los maestros (1861-1867), fueron vertidas también en la escena. Y no era la primera vez. La lucha del artista revolucionario contra la tradición y su enfrentamiento irreconciliable con la normalidad social ya era el tema en Tannhäuser, ambientado en la misma época y en el marco de los torneos medievales de cantores. Los maestros cantores constituyen su reverso cómico.

En la escena referida por Wagner (Acto 2, Escena 6) Sixtus Beckmesser trata de cantar una serenata ante el balcón de Eva. Hans Sachs le boicotea golpeando un zapato con su martillo. Es zapatero y maestro cantor. Beckmesser es escribano y también maestro: “marcador” concretamente, es decir, aquel que, según los usos y costumbres de los maestros, consigna todos y cada uno de los errores en los que incurren los cantores. Tantos son los errores que Sachs identifica en la tentativa de Beckmesser que llega a completar el zapato a golpe por error.

Esta escena es la protoimagen de la obra, como Wagner refiere en el pasaje citado. El despertar del interés de Wagner en el tema en 1845 nace por lo tanto a partir de la cuestión del arte, la tradición y la música nueva. Pero no hace falta conocer este hecho biogràfico, por relevante que sea, para ver que el debate estético está en el centro de Los maestros cantores de Nuremberg. Walther von Stolzing necesita ingresar en el mundo académico (el gremio de los maestros cantores) y acatar sus leyes si quiere obtener la mano de Eva. David le explica en un cómicamente largo monólogo cuales son las normas que hay que conocer y los requisitos que hay que cumplir para ser un maestro cantor (“será maestro el que cumpla la tablatura”). Aquí, como en tantos otros lugares de la obra, las cuestiones técnicas y estéticas acerca de la música, el texto y/o la relación entre ellos son tematizadas explícitamente.

En sus numerosos textos sobre la ópera, el teatro y la música Wagner mantuvo, hasta ese momento, una dura confrontación con el “stablishment” musical. El escarnio de Beckmesser es un escarnio del academicismo y la mediocridad conformista. Y sin embargo Los maestros cantores es, en cierto modo, una pieza neoclásica y conservadora. Un Wagner autoirónico ridiculiza la convención en el texto mientras la restaura explícitamente en la música y en la concepción dramática. No en vano el propio libreto define la obra como una ópera, y no el drama con el que había intentado revolucionar el género en El anillo del Nibelungo y Tristán e Isolda. Ya el preludio es una auténtica (y magistral) obertura de concierto a la cual el carácter contrapuntístico da un tono arcaizante. Como mencioné en esta misma revista al respecto de El ocaso de los dioses la fusión contrapuntística a gran escala de los leitmotiv es una práctica característica del Wagner maduro que se puede observar sobre todo en la citada ópera y en Parsifal. Aquí, sin embargo, esta apuesta tiene un matiz particular: la voluntad de clasicismo, la reconciliación con la tradición. Así, cuando se alza el telón nos encontramos un coro de feligreses bellísimamente tradicional si lo comparamos con el tratamiento del coro en Tristan und Isolde. Sin embargo, el coro es regularmente interrumpido por pequeños interludios orquestales que nos introducen al juego de miradas furtivas entre Walther y Eva, o sea, al núcleo de la trama. Y este breve pasaje es solo una muestra de la maestría con la que Wagner empleará los recursos de la tradición para obtener, en cambio, un discurso musical y dramático de una libertad total. (Otro coro sublime, este sí completamente estático, nos esperará en la quinta escena del tercer acto). El contrapunto a estos momentos extáticos lo pone el coro de aprendices, de corte cómico y popular, del primer acto y el coro que introduce el segundo acto en tonos festivos no tan lejanos a L'elisir d'amore.

Rápidamente nos encontraremos no sólo a la pareja principal de enamorados (Walther y Eva) si no también, en la mejor tradición de la comedia (Le nozze di Figaro, Die Zauberflöte o Fidelio) la pareja secundaria de personajes prototípicos: David, aprendiz, muy en la estela del clásico sirviente -de hecho sirve a Sachs a cambio de sus clases- y Magdalene, institutriz de Eva, figura habitual en numerosas comedias y dramas (Lucia di Lammermoor, Il trovatore). Una convención que, encarnada en Brangäne, dama de compañía de Isolda, ni tan solo el Wagner más rupturista pudo eludir en Tristan und Isolde. Ello permite a Wagner autocitarse cuando, en el segundo acto, Magdalene (Brangäne) deja a solas bajo el manto de la noche a Walther (Tristan) y Eva (Isolde). En otra cita (acto 3, escena 4) mucho más explícita a “Tristan” Sachs descarta la posibilidad de aspirar a la mano de Eva en los siguientes términos: “Niña mía, conozco la triste historia/ de Tristán e Isolda/ Hans Sachs es inteligente y no quiere correr la suerte del rey Marke”, mientras la orquesta evoca el preludio de Tristan y el monólogo del Rey Marke en el segundo acto.

Pero probablemente el más significativo homenaje a la tradición operística lo encontremos en los números de conjunto, piedra angular de toda comedia musical desde Mozart a Donizetti pasando por Rossini, pero también de los dramas de Donizetti y Verdi. Una forma completamente proscrita en El anillo y Tristán, ajena por tanto al proyecto wagneriano del drama musical en el que todas y cada una de las palabras deberían ser entendidas claramente (con el permiso de la orquesta). El acto primero ya concluye con un conjunto enraizado en el tradicional “finale” de las comedias italianas pero es en el segundo donde Wagner se adhiere más específicamente al tipo de finale tumultuoso que hiciera inmortal a Rossini en L'italiana in Algeri e Il barbiere di Siviglia. La guinda del pastel la pone el extático quinteto del tercer acto (escena 4), completamente ajeno al espíritu cómico de los otros conjuntos y muy mozartiano. Y aún podríamos completar la galería diciendo que tenemos en el personaje de Fritz Kothner un auténtico notario de comedia clásica, reminiscencia de Le nozze di Figaro, Don Pasquale y tantas otras.

Pero frente a una tradición que se afirma en la música y en la forma, hay una tradición que se resquebraja en el texto. Veit Pogner es un burgués preocupado por mejorar la imagen de su clase entre el pueblo, poco halagüeña por lo visto, mediante el fomento del arte. Y lo hace convocando un concurso de cantores coronado por la patriarcal idea de ofrecer la mano de su hija Eva como premio. La crisis estalla a derecha e izquierda. Para algunos que Eva tenga voz y voto en el jurado es una intromisión intolerable, para Hans Sachs confundir a un cantor con un marido no es una idea muy afortunada. El conflicto hace dudar a Pogner en el segundo acto del acierto de su decisión (¿“Fue acaso por vanidad?). Esta crisis de la tradición es explícita en el gremio de maestros, presentado como un colectivo decadente. Sachs por lo menos lo ve así y pretende oxigenarlo mediante la voz del pueblo que, según su criterio, no sólo tendría derecho a ser también jurado si no que, además, coincidiría con Eva en su veredicto.

Para Sachs se trata de reformar el sistema desde dentro y Sachs es sin ninguna duda un alter ego de Wagner. Y no es el único. En el desarrollo de la relación entre Hans Sachs y Walther von Stolzing tenemos un diálogo entre un Wagner maduro y en cierto modo “rendido” (Hans Sachs) y el joven Wagner, rebelde y proscrito (Walther von Stolzing). No es un diálogo nuevo. En Siegfried lo sostuvieron Siegfried y el Wanderer. Pero en aquel entonces ni el viejo estaba por resistir ni el joven por desistir. Aquí Hans Sachs promueve el triunfo de lo nuevo (Walther von Stolzing) pero a su vez lo integra en la tradición (los maestros cantores). Un giro se ha producido en Wagner desde el punto de vista filosófico y político-ideológico.

La influencia de Schopenhauer en el pesimismo del Wagner maduro es patente y reconocida. Sin embargo, el antagonismo entre el individuo y el orden era francamente patente todavía en Tristan und Isolde a pesar de que esta obra ya estaba imbuida de Schopenhauer en un modo mucho más profundo que el Ring. “Los maestros” marcan un giro conservador no solamente, como ya se ha visto, en lo estilístico si no también en lo filosófico. Curiosamente, esta obra es el preludio y no el reflejo de una paz de espírtiu que Wagner alcanzaría a partir de 1864 cuando la obra estaba muy avanzada y Ludwig II de Baviera acudió a salvarle de su situación desesperada. En ese momento tenía en un cajón Das Rheingold, Die Walküre, los dos primeros actos de Siegfried y Tristan und Isolde esperando que a alguien se le ocurriera que merecían ser estrenadas, y su situación económica era catastrófica como casi siempre. No en vano escribió su esposa Cosima Liszt en su diario: “Cuando las futuras generaciones busquen tonificarse con esta obra única, ojalá dediquen un pensamiento a las lágrimas de las que emergieron las sonrisas”.

No se trata, por lo tanto, de un Wagner triunfalista y acomodado. Los maestros cantores parece más bien un acta de rendición no sólo de los ideales políticos izquierdistas de los años de Dresden sino también de su lucha contra el establishment operístico. Así lo resuelve el famoso monólogo final de Hans Sachs: “¿cómo puede carecer de valor un arte/ que ofrece y entrega tal premio?/ Nuestros maestros lo han cultivado/ y manteniéndose fieles a su sentido,/ lo han conservado auténtico./ Y si no se ha conservado tan noble,/ en el transcurso de los siglos, como cuando príncipes y corte/ a él se consagraban,/ a pesar del embate del tiempo/ se ha conservado alemán y verdadero”.

El talante antisocial de Walther von Stolzing recuerda al Siegmund de Die Walküre y en ambos casos intentan huir furtivamente con sus amadas, intento fallido en el caso de Stolzing. Su belicosidad es ridiculizada en el segundo acto con un gracioso gag en e que desenvaina ante la sirena del sereno. Aún hay más: a Walther el canto de los pájaros le pertenece como a Siegfried (hecho que por cierto facilita un chiste con el apellido del maestro Kunz Vogelgesang -que significa canto del pájaro-). Però si en Die Walküre Siegmund osó renunciar al Walhall, si en Siegfried el intento de Wotan -cual príncipe de Salina en Il gattopardo- de que “todo cambie para que todo permanezca igual” cae fulminado por la espada de la revolución, aquí tenemos a un falso héroe, Walther, dispuesto finalmente a seguir el camino del compromiso guiado por el auténtico héroe de la ópera, el reformista Hans Sachs que ha reconocido en el arte libre de Walther la savia nueva que realice los designios de Wotan. Y del príncipe de Salina.

 

 

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