© Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
La esencia del gato
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 17/06/26. Borja Quiza, Juanillo. Miren Urbieta-Vega, Soleá. Rafael Humberto Rojas, Rafael. Milagros Martín, Frasquita. Maria Luisa Corbacho, Gitana. Manel Esteve, Padre Antón. Gerardo Bullón, Hormigón. Pablo Gálvez, Caireles. Alonso Gabarrús, Pezuño. Alberto Camón, Recalcao. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro titular del Teatro de la Zarzuela. Pequeños cantores de la ORCAM. Miguel Angel Pérez Sierra, director musical. Christof Loy, director de escena.
En los últimos años, Loy parece haberse enamorado de la zarzuela y viene desarrollando una intensa labor de reivindicación de nuestro género lírico, una implicación que sin duda puede resultar muy beneficiosa para su proyección y prestigio. Este montaje de El gato montésconstituye una prueba elocuente de ello.
La obra maestra de Manuel Penella, de trayectoria tan singular como accidentada —su partitura permaneció desaparecida durante décadas—, podría considerarse uno de los ejemplos más acabados de aquello que durante tanto tiempo se intentó definir y consolidar bajo la denominación de “ópera española”. Pocos títulos encarnan con tanta propiedad y autenticidad ese concepto como El gato montés.
La escenografía de Manuel La Casta, sobria en su planteamiento pero de muy bella composición, incorpora una serie de pequeños elementos que aportan cierta “jugosidad” a los habitualmente austeros dispositivos escénicos concebidos por Christof Loy, a menudo articulados en torno a grandes superficies lisas y espacios de marcada desnudez. Así sucede con el patio y su escalera del primer acto, la luminosa ventana que preside el segundo o la capilla barroca del segundo cuadro de este mismo acto. Mención especial merece también la iluminación de Albert Faura, con detalles destacados como la escena de la gitana en el primer acto y el baile que la sigue, donde las sombras proyectadas sobre el muro construyen una imagen de singular belleza, evocando con fuerza poética aquellas estampas profundamente arraigadas en el imaginario popular de los gitanos danzando al resplandor de las hogueras.
Otra de las virtudes más reconocibles del trabajo escénico de Christof Loy es la minuciosidad de su dirección de actores y masas, una faceta que vuelve a manifestarse aquí con especial acierto. Tanto en las escenas de carácter más íntimo como en aquellas de mayor amplitud coral, el director demuestra un absoluto dominio de los resortes teatrales. Resulta particularmente revelador, en este sentido, el encuentro entre Rafael y Soleá en el primer acto, articulado en torno a dos sillas ligeramente enfrentadas. Una escena de apariencia sencilla que Loy llena de matices y gestos cargados de significado, construyendo con gran sensibilidad la compleja relación entre ambos personajes. En el extremo opuesto, la escena de la corrida y los acontecimientos que siguen a la cogida del torero evidencian su maestría en la gestión de las masas escénicas: cada personaje posee una función dramática precisa y el movimiento colectivo fluye con absoluta naturalidad, generando una sensación de verdad teatral tan eficaz como impactante.
En definitiva, una obra tan desbordante de pulsión verista como El gato montés, poblada por una amplia galería de personajes y atravesada por una constante exuberancia folclórica en lo musical, se beneficia especialmente de una propuesta escénica como la de Christof Loy. Su mirada consigue atravesar todo ese aparato externo para diseccionar con precisión quirúrgica el auténtico corazón dramático de la obra: la compleja red de relaciones que articula el triángulo protagonista.
De este modo, emerge con especial claridad la modernidad y singularidad del personaje de Soleá, una mujer dividida entre dos amores y obligada a convivir con una contradicción sentimental que desafía muchos de los convencionalismos de su tiempo.
Igualmente acertada resulta la manera en que el montaje pone de relieve el conflicto de clases que atraviesa toda la obra y condiciona las decisiones y el destino de sus personajes. En particular, la figura de Soleá aparece atrapada entre dos mundos irreconciliables, convirtiéndose en el espacio donde confluyen y chocan las tensiones sociales, afectivas y morales que sostienen la tragedia. Loy sugiere además con sutileza que la atracción de la gitana Soleá por Rafael no responde únicamente al impulso amoroso, sino también al magnetismo que ejerce sobre ella todo aquello que el torero representa: el prestigio, el éxito y la pertenencia a una esfera social más acomodada y poderosa. De este modo, la relación adquiere una dimensión adicional que enriquece considerablemente la psicología del personaje.
En el apartado musical, el reparto ofreció un rendimiento de notable solidez y homogeneidad, con muy escasas fisuras en el conjunto. Especialmente destacable fue el trío protagonista, que logró reunir unas cualidades vocales y dramáticas poco frecuentes en una obra cuyas exigencias resultan particularmente complejas. Los personajes principales de El gato montés escapan a menudo de las clasificaciones vocales más convencionales y demandan voces de amplio caudal, consistencia tímbrica y notable resistencia, capaces además de sostener una intensa carga expresiva y teatral. Encontrar intérpretes que conjuguen con equilibrio todas estas cualidades no es tarea sencilla, y precisamente por ello el resultado alcanzado en esta producción merece una consideración especial.
Borja Quiza sorprendió muy favorablemente en el papel protagonista que da título a la obra. Su instrumento parece haber ganado en amplitud, cuerpo y consistencia con el paso de los años, exhibiendo una sonoridad generosa y un centro de notable firmeza. Más allá de las cualidades puramente vocales, destacó especialmente por la intensidad de su caracterización y por una forma de decir vibrante y comprometida, capaz de conferir al personaje una gran fuerza dramática. Su interpretación estuvo jalonada de momentos de considerable impacto teatral y una acentuación siempre vigorosa y expresiva. Tan solo se echó en falta una culminación más rotunda en su escena final, lo que habría redondeado una prestación prácticamente modélica.
Por su parte, el tenor mexicano Rafael Humberto Rojas encarnó al torero Rafael con una voz sana y particularmente atractiva por su frescura. Convenció asimismo por una manera de frasear muy personal, musical y emotiva, siempre atenta al sentido de la palabra y al dibujo expresivo de cada frase. Aunque algunos sonidos no se emiten para afuera del todo y, especialmente en el segundo acto, se habría agradecido una dosis mayor de arrojo e intensidad dramática, el cantante dejó una impresión francamente positiva. Se trata, además, de un tenor todavía joven, en el que se adivinan cualidades y posibilidades de notable interés para el futuro.
Miren Urbieta-Vega dio vida a Soleá con una voz de apreciable riqueza tímbrica, homogénea en toda la tesitura y sustentada sobre un centro sólido y bien apoyado. El instrumento pierde algo de ‘barniz’ en el extremo agudo, donde aparecen ocasionalmente ciertas pequeñas tensiones y alguna ligera tendencia algo calante antes de rematar, aunque se trata de aspectos menores dentro de una prestación globalmente muy estimable. Aunque sería deseable una mayor maleabilidad y variedad en el sonido, la voz responde con seguridad a las exigencias del papel y la cantante sabe ponerla al servicio de una caracterización sensible y emotiva. Así pudo apreciarse en su romanza «Juntos desde chavalillos», uno de los momentos más inspirados de la partitura y estrechamente asociado al personaje de Soleá. No en vano, Penella retomará posteriormente este material temático —ligeramente transformado— tanto en el intermedio orquestal que precede al tercer acto como en la escena final, cuando Juanillo sostiene a Soleá en sus brazos.
Entre los papeles de reparto sobresalió Gerardo Bullón en el personaje de Hormigón, haciendo que parezca un lujo contar con él para un cometido relativamente secundario, derrochando extraordinaria dicción y riqueza tímbrica. Milagros Martín aportó toda la experiencia, oficio y autoridad acumulados a lo largo de una extensa carrera para dar vida a Frasquita, la madre de Rafael. Por su parte, María Luisa Corbacho defendió con entrega a la gitana, logrando sacar partido a un personaje nada sencillo, pese a que la voz presenta hoy cierta tendencia tremolante.
También merece destacarse la labor de Manel Esteve, quien, tras su reciente participación en La novia vendida en el Teatro Real, volvió a poner de manifiesto su versatilidad y solvencia escénica dando vida al Padre Antón. Su intervención, siempre musical y bien resuelta, confirmó una vez más la fiabilidad de un artista capaz de afrontar con igual eficacia repertorios y estilos muy diversos. Correctos el resto de partiquinos destacando particularmente la voz lejana que canta el romance.
Al frente de la dirección musical, José Miguel Pérez-Sierra volvió a demostrar su habitual solvencia, manteniendo en todo momento un firme control de la representación y un pulso teatral eficaz. Su lectura encontró algunos de sus mejores momentos en los pasajes puramente orquestales, donde logró extraer de la cuerda una sonoridad particularmente cálida y envolvente. Resultó también muy logrado el intermedio que precede al tercer acto antes citado, resuelto con sensibilidad y una atmósfera de notable belleza evocadora. Cabe señalar, no obstante, que en determinados momentos de máxima tensión dramática —como la escena de la muerte de Rafael— se echó en falta un punto adicional de intensidad y expansión sonora que terminara de elevar el impacto emocional de la partitura.
Asimismo, habría sido deseable una exploración más amplia de la rica paleta tímbrica que ofrece una orquestación tan inspirada como la de Penella, así como una mayor variedad de colores en el discurso musical. Con todo, la labor del director fue notable de principio a fin, sosteniendo la arquitectura de la obra con seguridad y obteniendo de la Orquesta de la Comunidad de Madrid un rendimiento de alto nivel que respondió con entrega y precisión, contribuyendo decisivamente al éxito musical de la velada. Magnífica fue también la actuación del coro, siempre empastado y disciplinado, mientras que los niños cantores de la Comunidad de Madrid cumplieron su cometido con gran corrección y frescura.
En definitiva, el balance final no puede ser más positivo. El Gato Montés es una ópera vistosa, de muy valiosa inspiración melódica, orquestación rica y un libreto que, pese a ciertas apariencias, revela una sorprendente modernidad teatral.
La sobresaliente puesta en escena de Christof Loy contribuye decisivamente a poner en valor estas virtudes, despojando la obra de cualquier lectura superficial y subrayando la vigencia de sus conflictos. Una producción que debería ayudar a que el título encuentre, por fin, el recorrido que merece en los escenarios. Ójala que así sea.
© Elena del Real | Teatro de la Zarzuela
