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"Esa loca no sabe lo que dice". Clara Wieck en su 200 aniversario

 

Podemos empezar este artículo como de si un cuento se tratase, pareciéndose a alguno surgido de cualquier imaginación preñada de fantasía a principios del siglo XIX y así que hadas, monstruos, maravillas y horrores hagan de la realidad un refugio: Nació en 1819, en una casa donde la música era seguramente el lenguaje más amable que conoció durante sus primeros años de vida. Su madre, cantante, pianista y heredera de una saga de buenos músicos, abandonó el hogar al divorciarse del profesor Wieck. Tras ella dejó una casa silenciosa, una niñera muda y un padre tacaño en palabras, pero con grandes planes de futuro. Los días comenzaban con largos paseos en compañía de aquel hombre terco, dominante, irascible. Luego, una hora de clase de piano y tres de práctica, lecciones de violín, armonía, orquestación, contrapunto y composición con los mejores profesores de Leipzig, Dresde y Berlín. Nada de novelas ni fábulas que pudieran distraer su concentración. Cuando a los nueve años dio su primer concierto en la Gewandhaus de Leipzig, la música le era un lenguaje más familiar que el propio alemán, que a duras penas sabía leer y escribir. Como una creación demente del profesor Wieck, aquella criatura prodigiosa para la música y con habilidades extraordinariamente precoces al pentagrama, presentaba serias dificultades para la expresión verbal: no es de extrañar que llamaran “ensimismamiento” a su estado habitual. De este modo se paseó como un cartel luminoso por diferentes ciudades de Europa, la excusa para exhibir las capacidades de su padre como profesor y, de paso, su propio talento musical. A sus dieciocho años el futuro se predecía prometedor, ya con varias composiciones de su mano dentro del repertorio y un reconocimiento internacional como brillante pianista. Se había codeado con las más importantes personalidades de su época: Goethe, Paganini, Spohr… Y toda una vida por delante: era el futuro de la brillante joven Clara Wieck (1819-1896).

Los deseos de su padre, tan afanado en la instrucción de su hija, estaban diseñados para asegurar su promoción como el reputado profesor que ya era y al mismo tiempo ofrecer a aquella joven adiestrada en habilidades extraordinarias la oportunidad de contraer un matrimonio ventajoso que le asegurara un futuro digno y quizá más altura social. Y mientras tanto, la niña prodigiosa se nutría de los elogios que recibía tras los recitales y los logros que, sorprendentemente, iba alcanzando a pesar de que su “ternura femenina” prevalecía, tal y como mencionaban con despreciable indulgencia las crónicas de la época. Durante sus primeros años de carrera fue muy bien acogida entre el público habitual y connoiseur de los conciertos, a juzgar por la prensa y las impresiones que ella misma recogía en un diario que luego resultó ser una fuente de valiosa información sobre los repertorios y la vida musical de aquella primera mitad del siglo XIX. El caso es que ambos, padre e hija, estaban alimentando unas expectativas que en poco tiempo se verían dramáticamente frustradas…ni ella iba a alcanzar todo el éxito que inocentemente esperaba merecer, ni él iba a procurarse el yerno que se había propuesto.

En aquellos años 30 del siglo XIX, era habitual que en los recitales para piano el interés se centrara más en el intérprete antes que en el compositor, así que además de obras de repertorio virtuoso, se solían añadir improvisaciones y alguna composición del propio pianista. Wieck, al tratarse de una solista precoz, también fue estimulada para que escribiera sus primeras obras cuando aún no alcanzaba los diez años. Es lógico que estas composiciones sean piezas breves, sobre todo danzas de moda en los salones de la época y otras de naturaleza improvisatoria. Sin embargo, y a pesar de la simplicidad de su forma, en estas obras ya se atisbaba cierta expresión afectiva cuando una serie de peculiaridades llamaban la atención de la prensa del momento: “armonías forzadas, a menudo disonantes” como redactaban en la revista musical Iris. Algunas excentricidades, siempre dentro de lo formal, seguirán presentes en el resto de su producción, que incluye, además de obras para piano solo, alguna composición sinfónica que hoy está perdida, música de cámara y un concierto que es posiblemente lo más difundido entre todo lo que escribió. Este concierto para piano está articulado en tres movimientos sin pausa entre ellos, e incluye entre sus novedades un diálogo entre chelo y solista, un bonito efecto al que luego volverá a recurrir en su Trío op. 17 y que también será imitado por Robert Schumann y Johannes Brahms en sus respectivos conciertos para piano. También la estructura del primer movimiento será una forma sonata un tanto deformada al no recapitular el tema inicial en su tonalidad original, un efecto que ya sorprendía en Leonora nº2 de Beethoven y que también reproducirán Schubert en la Fantasía Wanderer y Berlioz en su Sinfonía fantástica

Una vez que el que fue su marido, Robert Schumann, le descubrió las maravillas de la literatura que a él tanto le fascinaba, también volcó su inspiración en los textos para construir varios ciclos de lieder sobre poemas de Heine, Geibel, Rückert y otros escritores de moda. Al parecer, la composición de estos lieder le exigía... 

Descubre completo este artículo en el último número de la edición impresa de Platea Magazine


Foto: Tecla Studio para Platea Magazine.

 

 

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