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Félix Ardanaz: "Los diálogos entre música clásica y otras artes serán capitales para hacer la música más accesible"

El pianista y director de orquesta Félix Ardanaz publica nuevo disco, dedicado al París de 1900, con una selección de piezas clave de compositores que lo han supuesto todo en el piano. Al mismo tiempo, compatibiliza su pianismo con la dirección orquestal, asistiendo a algunas de las orquestas más prestigiosas del mundo. De todo ello, del teclado, la orquesta, la ópera y sus combinaciones, hablamos con él.

 

“Francia, Francia, sin ti el mundo estaría muy solo”, escribió Victor Hugo… ¿París y comienzos del siglo XX es un lugar por el que todo pianista, antes o después, está obligado (o al menos tentado) a pasar?

En París se produjo, en las primeras décadas del siglo XX, algo absolutamente fascinante: allí confluyeron todas las vanguardias artísticas, tanto a nivel pictórico, arquitectónico (con el Art Nouveau) como en el musical, y en muy poco tiempo se convirtió en un sinónimo de modernidad y en la capital cultural del mundo. La historia moderna y contemporánea de cualquier disciplina artística no puede explicarse sin París. En la música, la importancia de la Ciudad de la Luz en ese momento histórico es evidente: el Impresionismo aportó una nueva manera de entender el sonido. Hasta el S. XIX, el ritmo, la melodía y la armonía habían sido los “reyes” de la música. Pero de la mano de Claude Debussy, la música empezó a explotar un cuarto parámetro, que se convirtió en el nuevo “rey” del S. XX: el timbre.

Para el pianista, para el director y para cualquier intérprete, la música impresionista y particularmente la de Debussy es todo un reto. Es casi un lienzo en blanco en el cual el sonido puede explotarse de infinitas maneras posibles, toda una tarea experimental. Por ello pueden existir interpretaciones muy distintas de una obra impresionista.

¿Por qué esta conjunción de autores y obras concretas en su disco?  

Con el álbum París 1900 he intentado expresar que tanto los compositores franceses más en boga en ese momento (Debussy, Ravel, Satie) como los españoles (Falla y Albéniz) eran dos caras de una misma moneda. Falla y Albéniz vivieron una buena parte de su vida en París, y naturalmente se nutrieron de las técnicas compositivas y las vanguardias de ese momento. Entre los compositores franceses y los españoles existía una influencia recíproca y constante. La música española fascinaba a Debussy y a Ravel, como se aprecia en un buen número de sus composiciones, en las cuáles los tintes españoles son evidentes. Además, mención especial merece que la ciudad de París fue fundamental para Picasso y Dalí, pues en ella gestaron una buena parte de sus estilos y señas de identidad. 

De todos los Préludes de Debussy, usted ha escogido La Fille aux Cheveux de Lin para abrir el CD. ¿Por qué?

Este preludio fue la primera obra de Debussy que aprendí a tocar, en mis primeros años de estudiante en el conservatorio. Recuerdo que me fascinó el descubrir que en el piano se podían producir sonidos nuevos, que hasta ese momento no había escuchado nunca. Era como desentrañar un mundo misterioso y desconocido que hasta entonces había permanecido oculto dentro de la caja de resonancia del piano.

Al margen de esta experiencia personal, me atrevería a decir que La Fille aux Cheveux de Lin es el preludio de Debussy más conocido. Es uno de los más pictóricos, y la imagen es muy clara: una mujer joven con unos cabellos sedosos, que recuerdan al lino. La sensualidad femenina fue uno de los temas predilectos del Impresionismo, y esta composición es un perfecto ejemplo de ello. Además, La Fille es una especie de manifiesto musical, ya que en apenas tres minutos de música, Debussy combina todas sus señas de identidad: las escalas pentatónicas de inspiración oriental; las secuencias de armonías paralelas; el juego constante entre la modalidad y la totalidad; su predilección por las dinámicas en pianissimo; la desfiguración del compás, etc.

Le sigue, además, una obra que ha admitido varias lecturas: más vertiginosas, más tétricas por momentos, más etéreas… ¿Cómo es su Gaspard de la Nuit?

El tríptico Gaspard de la Nuit es una de las obras fundamentales del repertorio pianístico. Muchos la consideran la cima del pianismo del S. XX, algo así como la Sonata en si menor de Franz Liszt en el S. XIX. En Gaspard, Ravel se propuso componer una obra que venciera en dificultad a Islamey de Balakirev, explotando en cada una de las tres piezas que integran el tríptico un parámetro concreto: la melodía en Ondine, la armonía en Le Gibet y el ritmo en Scarbo. Son muchos los pianistas que en las últimas décadas la han grabado, algunos de ellos tan legendarios como Martha Argerich y Arturo Benedetti Michelangeli. El listón está por lo tanto realmente alto, y es difícil poder acercarse a la perfección de las interpretaciones de estos genios, por no decir que es sencillamente imposible.

Desde mi interpretación, he intentado tener muy en cuenta el vínculo simbólico y literario entre las tres piezas y los tres poemas de Aloysius Bertrand que las inspiran. En Ondine se describe una seductora ninfa; en Le Gibet la escena mórbida de un cadáver ahorcado durante el ocaso; y en Scarbo un demonio saltimbanqui que aparece y desaparece.  En general, siempre pienso la música en imágenes, por lo que en mi versión he tenido en cuenta las descripciones explícitas de los poemas de Bertrand. 

Satie es uno de los primeros nombres que surgen en, por ejemplo, discos de iniciación a la clásica. También es uno de los preferidos de muchos pianistas, pero, sin embargo, tengo la sensación de que no tiene el mismo reconocimiento en las programaciones, ¿no le parece?

Con Satie sucede algo fascinante. Es una música que se ha introducido en la cultura popular de manera increíble: la escuchamos continuamente en el cine, en la televisión, en los espacios públicos. Sin embargo, se interpreta muy poco en los escenarios. Es como si el sector musical tradicional hubiera banalizado la producción de Satie.

Al principio dudaba sobre incluir obras de Satie en el álbum, pero finalmente decidí hacerlo para rendirle justicia, porque sinceramente creo que la producción de Satie es imprescindible para entender el pianismo francés del S. XX, al estar intrínsecamente ligada con el movimiento surrealista. Cuando el pianista se sumerge en las anotaciones escritas de Satie en las Gnossiennes, no hay duda de que el surrealismo dejó una impronta evidente en la música de Satie, algo que se aprecia muy bien en otras obras suyas como Trois morceaux en forme de poire (Tres piezas en forma de pera) y Vexations (Vejaciones), en las que el pianista repite un fragmento 840 veces. En efecto, desde el punto de pista mecánico, las obras pianísticas de Satie no suponen una gran dificultad, y por eso a menudo los niños las abordan. Sin embargo, creo que comprender esta estética surrealista es complejo, y profundizar en las sutilezas tímbricas y en los cambios de color es un reto para el pianista.

Terminando con el recorrido del CD, ha sucumbido a incluir la conexión española. ¿Sin Francia el piano español hubiera estado perdido? 

Como antes le decía, el pianismo francés influyó enormemente al pianismo español a lo largo del S. XX, y viceversa. La Suite Iberia de Isaac Albéniz es un muy buen ejemplo de ello, ya que tiene una gran influencia del impresionismo francés, y a la vez era muy admirada por los compositores franceses. Por ejemplo, el compositor Olivier Messiaen la consideraba la obra para piano más importante del S. XX. En mi álbum he incluido dos de sus números, los que son, a mi modo de ver, más pictóricos: El Corpus en Sevilla (que pinta la procesión del Corpus, desde las fanfarrias hasta las saetas y el ocaso) y Triana (todo un homenaje a ese barrio de Sevilla, precisamente en ritmo de sevillanas). Creo que la Suite Iberia es todo un hito compositivo, al mezclar el estilo impresionista francés con el folclore español, transportándonos al universo del flamenco magistralmente.

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Si este disco lo hubiera planeado en su otra vertiente, la de director de orquesta, ¿Qué obras de estos cinco mismos autores hubiese escogido?

Precisamente, mi primer CD como director de orquesta, que ya está en marcha, va en esta línea. Para la primera parte del disco he escogido las tres piezas de Ibéria de Claude Debussy (del ciclo orquestal Images) y dos obras sinfónicas de Maurice Ravel de temática muy española: la Alborada del gracioso y Rhapsodie espagnole. Para le segunda parte del CD, he elegido las dos suites sinfónicas de El Sombrero de tres picos, de Manuel de Falla.

¿Se puede compatibilizar las dos facetas: piano y dirección de orquesta, en una, digamos “primera línea de fuego”?

Lo cierto es que una gran parte de los directores de orquesta más legendarios eran también grandes pianistas: Claudio Abbado, Sergiu Celibidache, Carlos Kleiber, Leonard Berstein… la lista es interminable. Sin embargo, en la realidad musical actual, son pocos los artistas que han conseguido mantener una carrera dual en la primera fila mundial. Pienso particularmente en los casos de Daniel Barenboim, Vladimir Ashkenazi y Christian Zacharias.

Entiendo que la pregunta anterior se la realizarán con bastante frecuencia. El público, la crítica, los gestores… no sé si incluso los propios artistas… ¿nos empeñamos continuamente en la catalogación, especialización, la concreción del artista? ¿deberíamos abrir más los oídos hacia la diversidad?

La verdad es que en los últimos años el mercado musical ha privilegiado en general la especialización en todos los ámbitos. Sin embargo, creo que en los últimos años e incluso meses, está habiendo un cambio de dirección. Los programadores, gestores, y los propios músicos, nos estamos dando cuenta de que en nuestro sector habrá un antes y un después en relación a la pandemia trágica que estamos viviendo. El sector está obligado a cambiar rápidamente: desde la manera de concebir el acto del concierto, hasta su vínculo con internet y el mundo del streaming, pero sobre todo, abrazando la interdisciplinaridad.

Del mismo modo que todos estamos viviendo una crisis existencial en este momento, también la está viviendo el sector musical, en su conjunto. Por ello creo que los diálogos entre la música clásica y otras disciplinas artísticas (el cine, la danza, el arte plástico, el teatro), los nuevos medios de difusión y el mundo del crossover serán capitales a partir de ahora para hacer la música más accesible.

Cuando se encuentra ante un piano y ante una orquesta, ¿sigue usted algunas formas, caminos comunes?

Muchas veces hemos oído que el piano es el instrumento orquestal por excelencia, y creo que es verdad. Tanto en el piano como en la orquesta existen unas posibilidades de expresión infinitas, por sus enormes registros (la octavación es similar en los dos casos), por las posibilidades tímbricas y por su carácter polifónico. Cuando interpreto una obra para piano o una orquestal, mi método de trabajo es el mismo: intento entender la macro-estructura, analizando la forma musical y después voy sumergiéndome en detalles cada vez más concretos, yendo de lo grande a lo pequeño. Siempre he pensado que el proceso de trabajo de un intérprete es similar al de un escultor, que parte del bloque bruto de piedra y lo va tallando hasta que encuentra la imagen ideal que había imaginado.

¿Qué suma el piano a la dirección de orquesta y qué suma la dirección de orquesta al piano?

El piano nos enseña una gran disciplina de trabajo, porque para mantener un nivel técnico alto es necesario ser muy constante. También nos enseña mucha humildad. Una vez me dijo una gran pianista que el piano era un instrumento “traicionero”, y que está esperando el momento más insospechado para jugarnos un traspiés. Creo que tenía razón. El hecho de haber tocado bien una obra en público 200 veces no quiere decir que la vez 201 vaya a salir bien.

Por otro lado, la dirección de orquesta requiere un trabajo intelectual enorme, para asimilar la escritura de todos los instrumentos y, en la medida de lo posible, memorizarla. Además, dirigir una orquesta requiere aprender a coordinar equipos y a estar siempre a la escucha de los demás. Es un feedback emocional constante, casi un diálogo. A veces el público piensa que el director impone sus ideas, pero en realidad es un viaje de idea y vuelta de la información sonora, porque el director malea la música con su gesto en relación a la información que recibe. Es un diálogo fascinante.

En la dirección orquestal destaca su labor al frente de producciones operísticas...

En los últimos años he intentado combinar el repertorio sinfónico con el operístico, porque lo considero fundamental para un director. En concreto, la ópera me fascina precisamente por su interdisciplinaridad. Wagner decía que una ópera era la “obra de arte global”. Además, la vida de un teatro de ópera es fascinante. Un gran teatro como el Teatro Real, el MET, Royal Opera Hose o la Ópera de París es como una ciudad, donde una cantidad ingente de trabajadores se esfuerzan para que el público viva una experiencia memorable: desde la persona que diseña las pelucas, hasta la que controla las luces. Un teatro de ópera es un microcosmos particular: la energía es indescriptible, y hasta el olor de los asientos es muy especial. Cuando entro a un teatro de ópera vacío miro los asientos y me pregunto quién vendrá a ver ese espectáculo y qué esperará encontrar.

Creo de verdad que nada puede reemplazar a la emoción en directo, por ello espero de corazón que después de la pandemia nuestro sector salga reforzado, y que los conciertos en directo existan siempre. A veces me gustaría mirar por una mirilla cómo será la música clásica dentro de tres siglos, porque hay grandes incógnitas. Sin embargo, creo firmemente que las obras maestras de los grandes genios como Beethoven, Mozart, Bach, Verdi, Wagner, Tchaikovsky y tantos otros serán eternas, y se seguirán interpretando mientras la humanidad siga existiendo.

¿Hacia dónde camina, cuáles serán los próximos compases del piano y la batuta de Félix Ardanaz?

Muchos de los compromisos que tenía como director de orquesta se han cancelado o pospuesto. Es bastante increíble, pero España es prácticamente el único país europeo en el cuál las orquestas siguen en activo, algo absolutamente loable. En septiembre y octubre iba a trabajar en el Metropolitan Opera House de Nueva York como director asistente de la producción de Tristán e Isolda de Wagner, pero lamentablemente se canceló por la pandemia. Próximamente dirigiré la Saint Petersburg State Orchestra y la BBC National Orchestra, y grabaré mi primer disco como director.

Como pianista, actuaré en los próximos meses en Musikverein de Viena y la Salle Gaveau de París, y publicaré mi próximo CD como pianista, titulado Nocturne, con música de Chopin y Liszt de inspiración nocturna. Este nuevo disco es una especio de contrapunto de mi primer CD, titulado Himno a la luz, que grabé hace ya diez años. La música es como la vida: hay luz y oscuridad, las dos caras de la existencia humana.

Fotos: Orpheus Music.

 

 

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