ENTREVISTAS

© Joaquín Clares

Cecilia Bercovich: "No entiendo a los compositores que disfrutan sometiendo al público"

Este mes de noviembre el Teatro de la Zarzuela acogerá el estreno de Las trece rosas rojas, una nueva partitura con música de Cecilia Bercovich, conocida también por su amplía actividad como instrumentista, ya sea con la viola o con el violín. Conversamos con ella para conocer más de cerca su trayectoria y sus referentes, de Boulez a Currentzis. Cecilia Bercovich fue reconocida recientemente con el Premio Nacional de Música.

El pasado mes de septiembre fue galardonada con el Premio Nacional de Música en la modalidad de Interpretación. ¿Cómo recibió la noticia de este reconocimiento y que significa para usted?

La noticia me cogió totalmente por sorpresa. Recibí el galardón con mucho agradecimiento. Lo cierto es que son muchos años sembrando. Este reconocimiento por parte del Ministerio de Cultura me obliga a estar agradecida y a seguir trabajando con el mismo empeño y compromiso. Para mí la actividad musical siempre está en gerundio. Estoy muy agradecida a las entidades musicales con las que tengo una relación habitual, como la Fundación Juan March, la Orquesta Sinfónica de Navarra o la ORCAM.

Me gustaría recapitular brevemente su recorrido profesional y su trayectoria como intérprete. Es inevitable mencionar la figura de su padre, Victor Bercovich, como principal mentor, aunque lo cierto es que también ha tenido ocasión de trabajar con Isaac Stern o Itzhak Perlman, entre otros referentes.

Yo me formé siempre en casa, a la antigua, en el mejor de los sentidos. Tuve una formación musical integral; yo no aprendí la música a través de asignaturas compartimentadas. He vivido la música como un hecho global en mi vida, desde el principio.

Más allá de la formación en casa, con mis padres, fui afortunada de encontrarme con gente como Itzhak Perlman e Isaac Stern, que refrendaron el camino que estaba siguiendo. A la edad de ocho años estar ante alguien como Isaac Stern intimida muchísimo. Con Perlman trabajé cuando tenía ya once años. Es muy difícil estar al lado de estas figuras cuando eres apenas un niño; para mí ambas figuras eran gente de los discos. Y de repente están a tu lado, apuntándote consejos y correcciones. Seguramente uno es incapaz de asimilar lo que te están diciendo pero queda la impronta; en la música el componente emocional es también una parte importantísima del proceso de aprendizaje.

Después, ya en el superior, me encontré con Keiko Wataya, una eminente alumna de Christian Ferras, entre otros. Y trabajé también en violín con Ilya Grubert, que es un profesor excepcional. Con ambos pude adentrarme en un repertorio muy amplio, ambos entendieron desde el principio que yo tenía una enorme curiosidad, tendiendo de hecho a salir constantemente del repertorio tradicional para explorar otras cosas. Por ejemplo, con Ilya Grubert trabajé el concierto de Alban Berg y lo que aprendí ahí lo pude aplicar después a los conciertos de Brahms o Beethoven. Y lo mismo con Keiko Wataya, que es una gran conocedora de muchas obras del siglo XX.

En el caso de la viola, que siempre he tocado desde que pude tocar un violín entero, fue muy importante mi contacto en Musikene con Natasha Tchitch y después con la japonesa Nobuko Imai.

Todos estos nombres que he citado han sumado algo a mi trayectoria y a mi formación en algún momento. Todos ellos han buscado alentar mi curiosidad y me han permitido expresarme con plena libertad.

"Alternar el violín y la viola es algo completamente natural para mí"

¿Compatibilizó desde muy temprano la viola y el violín?

Sí, para mí es algo muy normal. Alternar el violín y la viola es algo completamente natural para mí. Soy políglota y para mí es tan natural manejarme en distintos idiomas como manejar distintos instrumentos. Mis primeros contactos con la viola llegaron tan pronto como pude tocar un violín 4/4, con ocho o nueve años. Yo ya había tocado para entonces otros instrumentos que pudieran completar mi formación. Mis padres me insistieron mucho en esto para tener una mirada completa sobre la realidad de una orquesta, que se ve de modo distinto desde el lado de los clarinetes o desde el lado de los trombones, por ejemplo.

© Andrey Chuntomov

Usted es catedrática de viola, en Murcia, pero a nivel concertístico, ¿se decanta más por la viola o por el violín? ¿O alterna ambos instrumentos de manera indistinta? 

Creo que hay un equilibrio entre ambos instrumentos. Quizá haya una tendencia mayor al violín, aunque fuera de España sobre todo mi presencia ha sido con la viola, por ejemplo en el Festival de Lucerna. En cambio en Utopia de Teodor Currenztis estoy presente con el violín. Para mí, como le decía, es indistinto.

Ha mencionado ahora dos experiencias por las que le quería preguntar, precisamente: el Festival de Lucerna y la orquesta Utopia, liderada por Teodor Currentzis. Creo que es bastante desconocida su presencia en ambas experiencias. Entono el mea culpa al respecto, quizá los medios deberíamos poner más el foco en estas cosas.

Bueno, quizá son cosas poco conocidas porque los músicos pasamos la mayor parte de nuestro tiempo estudiando (risas) y no nos queda mucho margen para contar lo que hacemos. Con Currentzis por ejemplo los ensayos son extenuantes pero fascinantes, siempre tiene algo nuevo que decir. 

Estamos hablando de dos proyectos muy distintos. Con el Festival de Lucerna he estado muy vinculada desde el año 2009, con el apartado de música contemporánea, a través de la Academia que tienen, fundada por Pierre Boulez, con quien tuve la ocasión de trabajar durante varios años. 

"Pierre Boulez fue una figura verdaderamente transformadora en mi vida"

Vaya, no sabía que había tenido ocasión de trabajar con él directamente.

Sí, lo cierto es que Boulez fue una figura verdaderamente transformadora en mi vida. Boulez cambió mi sensación musical por completo y su influencia en mí creo que dura hasta el día de hoy. Yo he trabajado las obras de Boulez con Boulez y también hice con él grandes obras de Debussy, Janacek, Schönberg, Berg…. Y también por supuesto obras de muchos autores vivos que colaboraban con él y con el Ensemble Intercontemporain. 

Para mí Pierre Boulez es una figura determinante porque cambió el cien por cien de mi visión de lo que es una partitura, mi idea de lo que es el ritmo y lo que es el amor por la precisión, que era una de sus grandes banderas. Con él hice la última gira que dirigió, haciendo Pli selon pli con junto a Barbara Hannigan; fue algo inolvidable.

Volviendo a Lucerna es importante apuntar el tema de la formación, un asunto al que Boulez se dedicó muchísimo. En este sentido es muy importante mencionar a Michael Haefliger, que ha terminado ahora su etapa en Lucerna tras más de veinticinco años al frente del festival. Haefliger apostó siempre por la música contemporánea de un modo extraordinario, trayendo a los mejores para formar a nuevas generaciones. Piense que cuando yo llegué a la Academia de Lucerna yo era la más joven de la sección de violas. Con el paso del tiempo eso se dio la vuelta y acabé siendo profesora. 

Tanto Lucerna como Utopia, en el caso de Currentzis, representan dos proyectos que tienen en común un compromiso irrenunciable hacia la calidad. Y esa calidad no solo viene de juntar a músicos excepcionales. Es una cuestión de actitud: o te va la vida en ello o mejor no estés aquí. Si tu presencia no implica una entrega absoluta, tu contribución no suma sino que resta y está contaminando el hecho musical.

En el caso de Currentzis, ¿cuándo entró en contacto con él y con sus proyectos orquestales?

La primera vez que participé fue en la gira con la Sinfonía no. 5 de Mahler, que fue en el año 2024. Ese fue el año que me invitaron a tocar con ellos y ahora soy, digamos, miembro estable del proyecto, habiéndome sumado a todos los proyectos que he podido desde entonces, en función de mi disponibilidad de agenda. Recuerdo acabar el primer ensayo de aquel Mahler llorando. Con Currentzis ensayamos el Adagietto durante ocho horas, a lo largo de cinco o seis días, a razón de veinte compases por cada sesión de hora y media. Imagínese. Cuando has vivido ensayos que terminan media hora antes, porque el director ya no tiene nada más de decir, y luego te encuentras con alguien como Currentzis, con una búsqueda incesante de matices, con un discurso musical que nunca se agota, es imposible no quedar fascinado por esa forma de trabajar. 

¿Recuerda alguna otra experiencia semejante, en estos términos de rigor y compromiso?

Recuerdo también un trabajo sumamente riguroso con Krzysztof Penderecki, también con Heinz Holliger, por supuesto con Simon Rattle y con Riccardo Chailly… Pero la experiencia con Penderecki me impresionó mucho. Trabajamos con él la Octava sinfonía de Dvorák, su Concierto grosso para clarinetes y el Cuarteto no. 8 de Shostakóvich en la versión de Barshai. Ver a un compositor como él desglosar con suma paciencia la obra de otros grandes autores fue una experiencia muy impactante. Desembocamos nuevamente en lo mismo: compromiso con la calidad, calma a la hora de trabajar y sensación de perspectiva constante, saber que el ensayo es un proceso en el que cada capa es esencial, por pequeña que sea.

© Joaquín Clares

En paralelo a toda su actividad como intérprete, ¿En qué momento surge la vocación por la composición, que se va a concretar ahora en el estreno de Las trece rosas rojas en el Teatro de la Zarzuela? ¿De dónde arranca su interés por escribir música?

La realidad es que yo siempre había compuesto piezas de menor escala y bajo seudónimo. En mi formación la composición siempre estuvo presente. Para mí una pregunta normal, en una clase con mi padre, implicaba cuestionarse por qué el compositor había escrito tal o cual cosa y no otra. Y siempre he pensado la música, en su ejecución, como un ejercicio de sumo respeto al compositor.

Cuando Daniel Bianco me encargó la escritura de Las trece rosas rojas lo primero que hice fue preguntarme cómo tenía que materializar lo que estaba escrito en palabras, en el libreto. Y lo cierto es que para mí fue un proceso natural enfrentarme a algo así. He llegado a la composición por otra vía, por el camino de la interpretación, pero creo que esto me ha hecho más consciente aún si cabe del respeto que hay que tener por la música y por el autor.

¿Qué nos puede contar sobre la obra, con libreto de Félix Bispo? ¿La pieza se circunscribe al episodio histórico de Las Trece Rosas, de 1939?

Tampoco quisiera desvelar mucho, pero sí le puedo decir que se trata de un drama lírico basado en un hecho histórico. El argumento es libre y busca hablar de los sentimientos de unas mujeres jóvenes en un escenario como en el que quizá pudo tener lugar en su día aquel suceso. Pero no se trata de una obra realista, que recree el suceso en cuestión.

Y en el caso de su música, ¿cómo describiría lo que vamos a escuchar? ¿Citaría alguna influencia o alguna referencia para ilustrar su música?

Hoy ya no estamos en el siglo XIX donde muchos tendían a hacer lo mismo en sitios diferentes. Hoy en día, en cambio, se pueden hacer cosas muy distintas desde un mismo sitio. No me puedo encuadrar en un marco estético. Pero sí puedo decirle que se va a escuchar una música que es respetuosa con el público. Yo he vivido muchos estrenos, he estado implicada en muchos de ellos y he asistido aún a muchos más como espectadora; soy plenamente consciente de lo que pasa cuando el compositor decide que el público no le interesa tanto como su propio ego.

En una entrevista reciente con Marc Migó hablamos precisamente de este tema. Ha llegado un punto en el que mucha música contemporánea es en realidad música académica hecha por y para académicos, al margen por completo del público. De ahí que se estrenen tantas obras que nunca más se vuelven a poner en los atriles.

Yo opino que si el público no vuelve a la sala esto es por culpa del compositor. No entiendo a los compositores que disfrutan sometiendo al público. No es que haya que ser dulce y amable con el público, de manera sistemática, pero tampoco tiene sentido tener una actitud agresiva con la audiencia. El rechazo en el público puede suceder, pero no tiene ningún sentido buscarlo de manera expresa y consciente. Por alguna razón la gente tiende a irse más de un concierto con estrenos que de un concierto con música antigua, por ejemplo. A veces pareciera que algunos compositores han decidido secuestrar oídos y esa es una actitud que me parece totalmente caduca.

"A veces pareciera que algunos compositores han decidido secuestrar oídos"

Más allá de este estreno en el Teatro de la Zarzuela, ¿qué otros proyectos tiene por delante, tanto en su faceta como intérprete como en su faceta como compositora?

En el mes de enero tengo un concierto en el Teatro Villamarta de Jerez, con un concierto dedicado a Sarasate y a Gayarre, quienes tenían una maravillosa amistad. Es un programa que ya hemos hecho en otras ocasiones y funciona muy bien. Más adelante tengo algunos proyectos con Utopia y con otras orquestas. Como compositora mi tiempo ha estado muy dedicado a Las trece rosas rojas y tengo otros encargos sobre la mesa que tengo que ir  resolviendo a partir de ahora.

Hemos hablado de su labor como intérprete y como compositora, pero usted es también docente y creo que esta es una parte muy importante de su agenda y de su identidad como músico. Imagino que será muy diversa la visión sobre la docencia que pueda tener alguien como usted, tan ligada a la actividad orquestal y la nueva creación, tan próxima a la parte práctica de este oficio.

Para mí el escenario de ayer es la base de mi clase de hoy. Mi autoridad como docente procede de mi experiencia como intérprete. No creo en el aprendizaje teórico. Para mí es indivisible mi dimensión como docente y mi dimensión como intérprete. Y en mi manera de entender mi compromiso con la música la parte docente es algo innegociable; es algo que me mantiene con los pies en la tierra y conectada con la siguiente generación de músicos. Soy hija de profesores y para mí la docencia es algo muy natural.

Creo que es también una ferviente defensora de la música española.

Sí, me gustaría insistir en la importancia de la programación de la música española de todas las épocas. España puede presumir de tener autores en todas las regiones, de todos los estilos, de todos los períodos… Ahora veremos celebrar el 200 aniversario de Beethoven y volveremos a escuchar sus sinfonías por todas partes. No tengo nada en contra, faltaría más, pero ¿por qué no acompañarlas aquí de sinfonías de autores españoles, que las hay?

Finalmente, creo que le gustaría cerrar esta charla con unas palabras sobre Marisa Manchado, cuyo fallecimiento hemos conocido hace apenas unas horas.

Siempre la recordaré ensayando atenta, divertida, con una energía y entusiasmo envueltos de respeto hacia los intérpretes que compartimos con mucho cariño. Fui afortunada de estrenar varios de sus trabajos, notablemente Umm al-Fath para violín y arpa junto a Cristina Montes.