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Guillermo García Calvo: "La música clásica no puede quedar reducida a un objeto de museo"

A las cuatro de una lluviosa tarde en la capital ovetense, Guillermo García Calvo (Madrid, 1978) nos recibía para charlar al hilo de su paso por Oviedo para dirigir Siegfried, la tercera de las cuatro obras que conforman la épica tetralogía wagneriana. Puntual, el madrileño llegaba a nuestro encuentro en un céntrico café, animándome a tomar la palabra y comenzar con la entrevista: "Adelante Javier, tu eres el director ahora".

“Es imposible acercarte a Wagner sin sucumbir a su dominio”, afirma G. Calvo algo que, efectivamente, terminó por demostrarse en nuestra conversación, muy centrada en la fructuosa relación que el joven director mantiene con la obra del compositor alemán. Envuelto en un contagioso romanticismo vital, es fácil reconocer en Guillermo la pasión de quien realmente disfruta con lo que hace, la elocuencia de alguien acostumbrado a hacerse entender y la seguridad de quien ha dirigido ya cientos de funciones operísticas, la mayoría de ellas en una institución tan emblemática como la Ópera Estatal de Viena. 

¿Qué significado tiene la música de Wagner para usted? Tanto para su vida como para su carrera.

Wagner para mí es un ideal, un maestro, un guía. Todo. Sin duda es el compositor más importante en mi carrera, donde me ha acompañado en los momentos más decisivos. Para obtener el diploma de dirección de orquesta abordé una obra suya: la obertura de Tannhäuser, y cuando pasé a ser asistente de Iván Fischer en Budapest dirigí un fragmento de Die Walküre. Mi debut operístico en España fue con Tristan und Isolde e incluso llegué a escribir una tesis sobre él. En todo caso, dirigir Wagner siempre es para mí una experiencia existencial, incomparable a trabajar con cualquier otro compositor. En cierto modo, cada vez que dirijo sus obras me siento como si estuviera enamorado, veo el mundo con mayor profundidad y soy más sensible a todas las cosas que me suceden; ya sean buenas o malas.

La obra de Wagner se encuentra, en cierto modo, apartada del repertorio operístico convencional. Con ella nace la figura del tenor heroico. En este contexto, ¿Es justo hablar de “director heroico”, entendido como aquel capaz de comprender a la perfección la obra wagneriana? ¿Se necesita alguna cualidad especial para dirigir Wagner? 

No existe una única forma de dirigir Wagner y, pese a ello, está claro que todas requieren una importante resistencia física. Es vital conocer donde se encuentran los puntos culminantes, las tensiones y –sobre todo- saber dosificar tu energía. En muchas ocasiones he tratado infructuosamente de auto limitarme y dirigir sus obras con algo más de distancia para no agotarme. Ahora tengo claro que eso es imposible, soy incapaz de dirigirlo sin entregarme totalmente a su música, sin sucumbir a su innegable dominio y atracción. Con todo, quizás hablar de director heroico sea excesivo, puesto que cantar papeles como Siegfried o Tristán requiere de un esfuerzo físico aún mayor.

“Es imposible acercarte a Wagner sin sucumbir a su dominio”

¿Persigue la literalidad a la hora de dirigir? ¿Se pregunta cómo le gustaría al compositor que sonase su obra? O, más bien ¿Cómo le gusta al público que suene?

(Reflexiona un momento) Lo cierto es que no me hago ninguna de esas preguntas, sino que, a medida que estudio una partitura, creo captar su espíritu. Siempre busco llegar a entender la obra más allá incluso de su compositor, defendiendo su figura como la de un canalizador de su tiempo, de sus emociones y de la vida que le rodea. En ese sentido, él es un intermediario entre su mundo y el nuestro, y yo trato de comprender ese mensaje.

En el caso particular de Wagner, lo fascinante de su creación reside en que cada una de sus obras es totalmente distinta a las demás. Incluso dentro de la Tetralogía: Die Walküre es un mundo en sí misma, tan romántica y apasionada. 

He leído que aprendió alemán para acercarse más a la obra de Wagner. ¿Es así?

Lo cierto es que empecé a estudiar alemán por necesidades comunicativas, dado que en aquella época tenía intención de irme a estudiar a Viena siguiendo el consejo de un amigo. Por otro lado, desde muy pequeño Wagner ha sido siempre el compositor que más me ha fascinado, y mi deseo era poder entender los libretos sin necesidad de acudir a traducciones.

¿Es justo hablar de Wagner como un pionero en el terreno compositivo?

Totalmente, para mi Wagner es el compositor más pionero de la historia. Él rompe todos los moldes, acabando con los límites del género operístico. Ya no escribe óperas, sino que acaba firmando dramas musicales. Incluso va un paso más allá, y con Parsifal podemos hablar de todo un festival escénico-sacro. En el terreno musical, otorga a la orquesta un protagonismo que nunca había tenido hasta entonces y, al mismo tiempo, derrochó una intuición armónica impresionante. Wagner consigue llevar el lenguaje armónico, las modulaciones y el cromatismo a unos extremos que posteriormente darán lugar al dodecafonismo y la música atonal con la Segunda Escuela de Viena. Su melodía infinita y su forma de escribir para el canto también suponen evidentes signos de innovación.

Todo ello sin olvidarnos de la invención y el tratamiento del leitmotiv como hilo conductor a través de toda la obra, no sólo inventando una melodía que caracteriza a cada personaje –algo ya presente en compositores anteriores-, sino jugando con ellos para formar un verdadero “contrapunto de leitmotiven” que logra desarrollar a través de toda una tetralogía. 

Además, sus innovaciones no sólo se limitaron a la instrumentación, sino también a la forma. Por primera vez, la estructura de una ópera no se limita a exponer números cerrados, sino que es capaz de presentar todo un drama en cada acto. Wagner fue innovador incluso a la hora de aplicar el concepto mismo de compositor, centralizando en éste toda la responsabilidad, desde componer la música a escribir el libreto o diseñar un teatro propio destinado a representar sus obras. Wagner es, sin duda, la perfecta encarnación de ese concepto de arte total que él mismo predicaba.

¿Se ve lastrada la música de Wagner por una injusta asociación con el movimiento nacionalsocialista alemán?

Creo que en el pasado se ha hecho mucho daño, y es algo totalmente injusto. Pese a que su libro –casi panfleto- El judaísmo en la música es terrible y totalmente innecesario, Wagner tenía un gran ideal universal y, de haber coexistido con el régimen nazi, estoy seguro que se habría negado rotundamente a comulgar con sus ideales. Era una persona demasiado elevada como para consentir convertirse en una herramienta del sistema.

La extensión de la obra wagneriana resulta, en muchas ocasiones, abrumadora. ¿Sería posible condensarla sin sufrir pérdidas significativas? 

Francamente creo que no. Sería posible condensarla, sí, pero entonces escucharíamos únicamente a un Wagner desnaturalizado, desvirtuado… Hoy día escuchamos su música en un mundo donde la inmediatez forma parte de la cotidianeidad. Un mundo de Internet, de mensajería instantánea, de noticas que se superponen una tras otra… Vivimos nuestra vida a tal velocidad que nos es realmente difícil imaginar esa parsimonia propia del siglo XIX y, aún más, concebir el universo mitológico que Wagner describe en sus partituras. Incluso él, que vivió en medio de una incipiente revolución industrial, escribe música sobre tramas de siglos anteriores, donde el tempo del ser humano era aún más lento. Por supuesto que algunos pasajes pueden reducirse, pero en mi opinión, otra de las grandezas de Wagner reside en su instinto poético. Con frecuencia, no suceden muchas cosas objetivas en una trama –pongamos por ejemplo Sigfried, donde el argumento podría resumirse en minutos- sin embargo, lo que Wagner describe sobre las emociones que inundan la cabeza de sus personajes es un mundo en plena ebullición. Sin duda, esos monólogos tan largos y esas partituras inacabables son también su esencia.

¿Es necesario ser aficionado a la ópera para, después, llegar a ser aficionado a Wagner?

No. De hecho creo que una persona no aficionada al género puede disfrutar incluso más que otra aficionada a la ópera italiana, por ejemplo. Esto se debe a que quizás el segundo se frustre al intentar reconocer en Wagner unos esquemas que nunca llegará a hallar. Quizás el ejemplo más claro esté en mi hija. Tengo una niña muy pequeña, de apenas veinte meses que me ha acompañado en los ensayos de Siegfried y por sus gestos podía verse que disfrutaba con ello, aunque, lógicamente, no sea consciente de lo que está escuchando. Creo que la música de Wagner llega a lo más profundo de una forma inconsciente y, al mismo tiempo, estimula en gran medida la fantasía. Su música tiene un aspecto casi cinematográfico –muy sugerente- con largos pasajes que te dejan soñar y pensar en un montón de cosas. Para disfrutarla sólo es necesario dejar los prejuicios a un lado.

En Oviedo, la tetralogía se ha programado intercalando las obras en un total de ocho temporadas. ¿Ha cambiado su forma de enfrentarse al repertorio a lo largo de los años que ya han pasado?

Sí, y no de una forma relacionada intrínsecamente con la música, sino con mi desarrollo personal. Desde 2013 han pasado ya cuatro años y cuando terminemos Götterdämmerung habrán transcurrido seis. En ese lapso de tiempo han sucedido muchas cosas en mi vida. Desgraciadamente este año falleció mi padre, que era también un gran seguidor de Wagner y un enamorado de esta tetralogía ovetense. Por otro lado, entre Die Walküre y Siegfried también nació mi hija, llevándome a vivir dos experiencias muy fuertes en tan corto lapso de tiempo. Todo ello me ha llevado a apreciar más la vida y la música, permitiéndome saborear aún mejor la grandeza de las creaciones wagnerianas. Como he dicho antes, dirigir Wagner es una experiencia existencial y, al margen de la preparación puramente musical, me resulta imposible –y tampoco lo deseo- separar mi propia vida de mi labor como director. 

Con frecuencia se comenta que mantiene una relación especial con la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias (OSPA), incluso he leído que tuvo ocasión de quedarse como director titular del conjunto hace ya varios años ¿Es así?

Lo cierto es que mi relación con la OSPA es verdaderamente especial. Este es el cuarto proyecto que realizo junto a ellos, además de otros conciertos sinfónicos, y tengo muchos amigos entre los músicos. Las personas en esta ciudad son tan cálidas que me siento prácticamente como en casa. Yo dejé Madrid en el año 97 para irme a vivir a Viena y, desde entonces, he trabajado mucho más en Oviedo que en mi ciudad natal.

Por otro lado, realizar este repertorio con prácticamente los mismos músicos a lo largo de tantos años, verles crecer a ellos y conocer sus vidas es algo que te lleva necesariamente a crear vínculos muy fuertes. Con Das Rheingold y Die Walküre fue necesario recurrir a versiones reducidas debido a las limitaciones del foso, pero para este Siegfried, la dirección de la Ópera de Oviedo optó por trasladar la orquesta al escenario y sumar a la Orquesta Oviedo Filarmonía (OFI) al proyecto. Para mí, este hecho tiene aún más carga emocional, dado que mi debut en España llegó precisamente con esta formación allá por el año 2006. 

Respecto a la titularidad, hubo un proceso de selección en el año 2011 y, simplemente, la orquesta decidió otro candidato. No existen más connotaciones al margen y, como digo, estoy encantado de poder trabajar con lo que, tras tantos proyectos, es para mí una suerte de familia sinfónica.

"Mi relación con la OSPA es verdaderamente especial"

A lo largo de los tres actos de estas representaciones de Siegfried, se han rotado los primeros atriles entre miembros de las diversas orquestas ¿A qué se debe esto?

Así es, esta decisión se introdujo para lograr que todos los solistas de ambas orquestas participasen del modo más equilibrado posible. De este modo, el concertino de la OFI tocó el primer y el tercer acto, mientras que el de la OSPA el segundo; el primer cello de la OSPA tocó también en los actos primero y tercero, mientras que el de la OFI el segundo, etc…

La escenografía elegida en Oviedo fue bastante innovadora, con mucho empleo del video mapping. Siendo Wagner un compositor tan perfeccionista y su creación de temática tan épica ¿Es su obra tolerante con las escenografías poco convencionales?

Creo que la obra de Wagner admite las propuestas escénicas innovadoras incluso con mayor facilidad que la de otros autores. Es cierto que él escribía sus libretos con todas las indicaciones escénicas posibles. No obstante, sabemos por los diarios de Cósima Wagner que el compositor estaba muy descontento ya en su día con la forma en que se escenificaba su música. Incluso tras construir Bayreuth, su descontento era tal al momento de estrenar la tetralogía que le dijo a su esposa: -Ya he inventado la orquesta invisible (en referencia al foso orquestal), ahora sólo tengo que inventar el teatro invisible.

En mi opinión, todas las obras de Wagner poseen una gran carga simbólica y, aunque aludan a temas concretos, en realidad el compositor describe emociones, prototipos humanos que pueden trasladarse a cualquier lugar y a cualquier época. Todo es muy metafórico: el miedo que inspira el dragón Fafner puede ser en realidad cualquier congoja propia del ser humano: la muerte de un ser querido, el padecimiento de una enfermedad… 

Por otro lado, como he dicho antes Wagner era un innovador, un pionero fascinado siempre por lo más moderno de su época y estoy seguro de que él estaría encantado de poder utilizar cualquiera de las nuevas técnicas de las que dispone el teatro actual. Aunque a día de hoy sea fácil encasillar su obra con la convención, o la música germana tradicional, nunca debemos olvidar que él fue un gran revolucionario, un hombre que estuvo en Dresde en las barricadas, que era amigo de Bakunin y trataba de dar carpetazo con las tradiciones y el pasado.  

¿Cree que el mundo de la ópera vive anclado en la percepción de que “cualquier tiempo pasado fue mejor”? 

Es posible, y creo que idealizar el pasado es un error típico del ser humano, muy extendido en cualquier ámbito y generación. Al margen de eso, es indudable que antiguamente se toleraban cosas que serían ahora impensables para el público de hoy. Hace unos días me comentaban que en Oviedo en los años 50 llegó a programarse una Carmen donde cada uno de los solistas cantaba su parte en un idioma diferente. 

Si analizamos las grabaciones de los años 30, 40 y 50, la mayoría de las orquestas estaban muy por debajo del sonido que hoy podemos considerar estándar. No sólo por la calidad de la grabación, sino por la calidad de los instrumentistas, su afinación, su precisión. Asimismo, hoy en día existen también cantantes con una técnica extraordinaria. Quizás sí falte una personalidad como la de Maria Callas, Caruso o Toscanini. Pese a todo, creo que esas personalidades son también producto de otro tiempo y de otro contexto político social. Afortunadamente, occidente vive ahora un momento de paz, que en nada se asemeja al escenario provocado por las dos guerras mundiales del siglo XX. Tal vez el pequeño precio a pagar sea el menor temperamento de las manifestaciones artísticas actuales. Cuando escucho trabajos de Furtwängler –mi director favorito- pienso que sus grabaciones de Beethoven ya al final de la II GM son estremecedoras, y no creo que nadie haya tocado nunca Beethoven de esa forma. Claro, que es posible que los músicos tuvieran su propio drama individual y estuviesen pensando en que podría caer una bomba en cualquier momento, por lo que, lógicamente, tocaban con una actitud y una entrega que hoy en día no podemos comprender.

Han transcurrido ya unos ciento cincuenta años desde el momento en que Wagner terminó de componer su tetralogía y resulta evidente que no se compone clásica con la frecuencia –y quizás tampoco el nivel- con el que se componía en aquella época ¿En qué situación cree que se encuentra el mundo de la clásica ahora y qué le augura para el futuro?

Por un lado, creo que existe un gran interés por la música, pero por otro, soy consciente de que la clásica y la ópera tienen que competir cada vez contra nuevas opciones de ocio que la gente tiene a su alcance. Para disfrutar de una obra de este género se necesita paciencia y preparación, algo que parece ir en contradicción con nuestro tiempo. Creo que, si se descubre la música como un refugio, o una fuente de reflexión, la música tiene un gran futuro por delante. Por desgracia, los teatros y salas de concierto repiten con demasiada frecuencia algunas obras del repertorio. Tanto nosotros, los músicos, como los gerentes de las instituciones, debemos tener presente que la clásica no puede llegar a convertirse en un museo acústico dado que, si lo hace perderá totalmente su frescura. Hay que apostar por nuevos compositores y nuevas obras, creo que todos podemos y debemos arriesgar un poco más. De no ser así, la clásica corre el riesgo de desconectarse demasiado de nuestro tiempo, cuando siempre ha sido un fiel reflejo del momento histórico en el que ha sido compuesta.

"La música tiene un gran futuro por delante"

Personalmente, valorar el trabajo del director de una orquesta siempre me ha parecido más complejo que valorar el de un músico o un cantante. Como profesional ¿Siente que su trabajo es reconocido de forma proporcional a sus propias impresiones?

En mi caso, y sólo puedo hablar por mí, creo que sí. Cuando estoy dirigiendo intuyo si realmente estoy en el presente de la obra, si estoy consiguiendo captar ese espíritu de la obra del que hablaba antes. Sé muy bien si me estoy acercando, si consigo transmitir mis sentimientos a la orquesta y, a su vez, si la orquesta logra transmitirlos al público. Aunque sea algo tan irracional e intangible, lo cierto es que el público casi siempre reacciona de forma proporcional a mis expectativas.

A propósito de esa intangibilidad, la elección de un director frente a otro resulta una actividad compleja y casi siempre debatida ¿Qué necesita un director joven para llegar a ser un director reconocido?

Por supuesto trabajar muchísimo, con perseverancia y paciencia. En sus inicios, la carrera es muy difícil para la práctica totalidad de directores, hasta que finalmente alguien te descubre y te concede una oportunidad. Considero vital hacer música con grupos pequeños, aunque no sean orquestas sinfónicas, como pueden ser bandas, coros, orquestas de cámara… Todo ello te permite entrar en contacto con la práctica más allá del estudio en casa.

En lo personal, creo que un director debe tener una personalidad un tanto dualista. Por un lado, un director necesita poseer una gran sensibilidad e introversión para entender la música con la que trabaja y, al mismo tiempo, uno debe ser extrovertido y capaz de venderse y darse a conocer. La clave es conseguir un equilibrio entre ambas facetas, sin permitir que ninguna de las dos eclipse a la otra, de nada sirve ser un gran músico si nadie llega nunca a saberlo o viceversa.

Por último, me gustaría conocer sus proyectos de futuro ¿Qué ambiciones le quedan tras los años que lleva de carrera?

Ambiciones muchas, por supuesto. Ahora asumo la dirección titular del teatro de Chemnitz, en Alemania. Allí iniciaré una nueva Tetralogía dirigiendo los cuatro títulos a lo largo del año próximo para, en 2019, realizar la tetralogía completa en días sucesivos.

Mi siguiente proyecto tras partir de Oviedo es dirigir Stiffelio en el Teatro de Parma. También tengo programados conciertos sinfónicos con la Orquesta de la RTVE en Madrid, con la Sinfónica de Tenerife en el Festival de Canarias y unas representaciones de La Tempestad en el Teatro de la Zarzuela. En un futuro a largo plazo me gustaría, por supuesto, llegar a asumir una dirección titular en algún teatro de España, donde siempre tendré mis raíces.

 

 

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