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 George Benjamin at writing desk credit Matthew Lloyd

George Benjamin: "Componer una ópera es el desafío más grande al que me he enfrentado"

El compositor londinense George Benjamin visitará los próximos 16 y 17 de marzo el Gran Teatre del Liceu y el Teatro Real respectivamente para presentar su ópera Written on Skin, estrenada en 2012 con unas voces protagonistas, las de Barbara Hannigan como Agnès y Christopher Purves como Protector, a las que también dirigirá en esta ocasión desde el podio como director de orquesta. De su concepción y detalles habló el pasado mes de enero con Diego Civilotti para Platea Magazine.

Durante casi 20 años ha estado pensando componer una ópera. Lo ha hecho con éxito con Into the little hill e incluso más con Written on Skin. ¿Escribir una ópera es realmente el mayor desafío al que se enfrenta un compositor? ¿Cuál es el desafío más grande? ¿Componer para la voz? ¿Dar con el libretista adecuado? (Parece que usted ya lo ha encontrado en Martin Crimp).

Es sin duda, el desafío más grande al que me he enfrentado –en el que he reflexionado intensamente durante más de 20 años antes de escribir la primera nota. Las cuestiones involucradas son múltiples: tener un hilo narrativo claro explicado de una manera original; escribir con imaginación para la voz e integrar las líneas vocales en el tejido armónico y orquestal de la partitura; mantener la claridad en la audición de las palabras y, quizás sobre todo, sostener un flujo constante de invención hasta el último compás de tal forma que la música refleje fielmente la evolución del drama. Pero, al mismo tiempo, hay algo apasionante en el hecho de trabajar en una partitura de tal envergadura, y considero la naturaleza de la forma en sí misma absolutamente cautivadora.

Según tengo entendido mientras componía Written on Skin, que está basada en una leyenda occitana, estudió (con Martin Crimp) algunos manuscritos iluminados procedentes de España, de los siglos VIII y IX. Por favor, háblenos un poco de su experiencia en este sentido.

Pese a que la versión que hace Martin de la historia tiene mucho que ver con el arte de la iluminación, nuestra fuente fue un relato de principios del siglo XIII, y no tiene ninguna relación con el siglo IX español. Sin embargo, por casualidad descubrí el extraordinario Beato de Fernando I y doña Sancha justo antes de empezar a trabajar en mi partitura. Su deslumbrante imaginería visual –extraños monstruos, yuxtaposiciones surrealistas, una extraña y encantadora interacción entre lo figurativo y lo abstracto y una paleta de colores asombrosa– han sido una fuente de inspiración para el mundo sonoro que he creado.

Su ópera ha sido programada en el Liceu y en el Teatro Real en la versión semiescenificada de Benjamin Davis, basada en la producción de Katie Mitchell para el Festival de Aix-en-Provence en 2012. ¿Qué nos puede decir acerca de esta primera producción y su diferencia con posteriores?

La producción original de Katie fue maravillosa; trabajó estrechamente con Martin Crimp durante más de dos décadas, y comparten un entendimiento profundo y poco común. Katie aportó mucho, de muchas maneras –tan sutiles como ostensibles– sin dejar de respetar cuidadosamente el texto y la música. Su interpretación de Written on Skin ha viajado mucho, pero la obra también ha tenido otras producciones. Mis sensaciones acerca de ello son muy simples: para mí es un gran placer ver nuevas versiones siempre y cuando se mantengan fieles a la esencia de la obra. Los retos teatrales involucrados son bastante considerables –con la oscilación textual entre el siglo XIII y los tiempos modernos, el papel de los tres Ángeles y el elemento de auto-narración que emplean los personajes principales. Pese a que tanto Martin como yo estamos abiertos a una reinterpretación radical de la obra y de la manera en la que se presenta, cabe esperar que los directores que participen no se den el capricho con distracciones visuales irrelevantes o con la vanidad del oscurantismo; pero uno no siempre puede estar seguro de ello!

¿Qué virtudes de los cantantes en esta versión subrayaría, especialmente de Barbara Hannigan como Agnès y Christopher Purves como Protector?

Concebí las partes vocales de mi ópera para los maravillosos cantantes que la estrenaron, y las líneas melódicas fueron inspiradas por sus particulares aptitudes y cualidades. Entre esos cantantes estaban Barbara Hannigan y Christopher Purves –ambos grandísimos artistas. Los dos poseen un sonido magníficamente claro, sin un exceso de vibrato (algo de importancia crucial para mí) y también son seres extraordinariamente teatrales. La intensidad que son capaces de lograr en el escenario me asombra. Pero los otros cantantes en nuestra gira, que han interpretado la obra numerosas ocasiones, son también muy notables.

Desde su estreno, allá donde se ha programado Written on Skin ha tenido éxito. Alex Ross afirmó en The New Yorker que “parece la obra obra de un genio desatado”. Renaud Machart en Le monde declaró que estamos delante de la mejor ópera escrita en los últimos veinte años”. Su lenguaje musical es personal y reconocible, exigente y contemporáneo, y al mismo tiempo tiene éxito entre el público actual ¿Es difícil mantener el equilibrio?

¿Equilibrio? No es algo que considere mientras compongo. Yo simplemente desarrollo una respuesta musical al texto tratando de hacerlo lo mejor posible. Si quizás, hay una sola cosa que me propongo, es cumplir las esperanzas de Martin en mi respuesta a sus palabras y al mismo tiempo sorprenderlo.

Si no me equivoco, usted escribió Antara (1987) para el décimo aniversario del Centro Pompidou de París inspirado por un timbre particular: algunos músicos que tocaban flautas de pan fuera del centro. ¿En qué medida existe en su trabajo una inspiración intelectual o una inspiración acústica (tal vez también visual)?

Pero todo está imbricado al escribir música –especialmente en una partitura de grandes dimensiones como una ópera! Y eso a veces implica una arcana especulación intelectual, incluso una construcción casi arquitectónica, junto a la manipulación intuitiva del fuego sonoro como tal.

Cuando tenía dieciséis años, fue a París a estudiar con Olivier Messiaen. Boulez, Stockhausen, Xenakis... entre otros, estudiaron también con él. Pero usted era su preferido. ¿Alguna vez sus elogios implicaron una carga difícil de llevar?

Sus elogios eran, creo, exagerados –pero era un hombre con un espíritu tremendamente generoso, y en ocasiones su entusiasmo escapaba al control. Pero hay algo sumamente sencillo: yo amaba profundamente a mi Maître, y le debo a su inspirador y revelador magisterio gran parte de todo lo que hago.

Pierre Boulez –quien lamentablemente ha fallecido hace poco– escribió en 1952 “Schönberg is dead”. El texto comenzaba así: “¿Tomar partido respecto a Schönberg?” 64 años más tarde y salvando las diferencias entre ambos, qué deberíamos contestar a la pregunta: “¿Tomar partido respecto a Boulez? Mantiene tal vez, la música de finales del XX y principios del XXI, una relación diferente con la tradición?

He tenido un inmenso aprecio por Boulez y he admirado su magníficos logros musicales –por encima de todo la gran belleza de muchas de sus obras. Mi relación con él, quizás no fue tan sencilla como la que tuve con Messiaen y con los años hemos tenido nuestras diferencias –supongo que sentí la necesidad de afirmar mi propia independencia respecto a una personalidad tan fuerte y decidida, aunque seguramente él lo entendió. Su pérdida me ha dejado una inmensa tristeza y una profunda gratitud por su amistad y apoyo durante décadas.

Disculpe mi atrevimiento, pero ¿podría adelantarnos algunos detalles de la ópera en la que está trabajando actualmente?

No es ningún atrevimiento. Sin embargo, tanto Martin Crimp como yo somos muy reservados al respecto y lamentablemente por el momento no puedo revelar ningún detalle de nuestro actual proyecto –excepto que su estreno tendrá lugar en el Covent Garden de Londres a mediados de 2018.

 

 

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