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"Beethoven puede ser más actual que cualquier obra de Glass" 

En la actual temporada, la Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida (OJC) ha consolidado su vocación divulgativa y pedagógica. Un proyecto cultural bajo la dirección artística de Alfons Reverté, que sigue superando dificultades para ofrecer una actividad musical y sinfónica de calidad en una zona de Cataluña tradicionalmente desatendida. Siguiendo esa misma voluntad, recientemente han iniciado un proyecto discográfico propio del que se espera continuidad. En este contexto reciben la visita del argentino Luis Gorelik, director titular de la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos (OSER), en un programa que incluye, atendiendo a su aniversario, la Heroica de Beethoven, y las Variaciones concertantes de Ginastera, compositor muy presente en su carrera. 

 

Viene a dirigir la OJC de Lleida. ¿Cómo surgió la invitación y qué referencia tenía de la orquesta?

Tuve oportunidad de dirigir la OJC en 2008. En aquella oportunidad con obras de Felix Mendelssohn, Alonso Crespo y Zoltán Kodály. Es una buena orquesta y en aquella oportunidad tuve una grata experiencia. 

Las Variaciones concertantes de Alberto Ginastera pivotan sobre solistas de distintas secciones orquestales. Más allá de la prestancia que les exige, ¿cuáles son los principales retos que presenta a la dirección?  

Las Variaciones Concertantes son una versión moderna de un concerto grosso. Es una obra evidentemente inspirada en muchos aspectos en Béla Bartók, quien en 1944 escribió su famosísimo Concierto para Orquesta, obra que, de alguna manera también utiliza el formato de alternancia entre solistas y ripieno. Es una obra tremendamente demandante no solo para los solistas de las diferentes secciones, sino para el resto de la orquesta. Tuve oportunidad de dirigirla en muchas oportunidades,  también de grabarla en Argentina para Sony Classical, ya que estoy convencido que es la mejor obra orquestal de Alberto Ginastera. 

¿Le resulta operativa o útil en su trabajo como director la habitual –y también criticada– división de la obra de Ginastera en períodos: nacionalismo objetivo, subjetivo, neo-expresionismo...?

Esa división es algo arbitraria y parece ser más una imposición musicológica que una realidad expresada desde la música. Sí es cierto que Ginastera cambió su estilo de forma muy marcada en por lo menos dos oportunidades. Sus primeras obras (Como el magnífico ballet Panambí Op. 1 escrito en 1937)0 son una mezcla de perfume impresionista por un lado y la energía rítmica típica de obras como Consagración de la primavera, de Stravinsky o El paso de Acero, de Prokofiev por el otro. 

En una etapa posterior que es quizás la más conocida, adopta elementos estandarizados que funcionan como rúbrica estilística y simbólica, como el llamado "Acorde Ginastera", que no es mas que la sucesión de sonidos de las cuerdas al aire de la guitarra, y por supuesto, el ritmo de malambo. Y en una tercera etapa, que se fue acentuando más durante los años de residencia en Europa, comienza a adoptar un estilo que se despega del nacionalismo, utilizando recursos que nunca le fueron demasiado cercanos como la escritura serial y algunas técnicas extendidas.

Ginastera fue un compositor de gran habilidad y muchísima ubicuidad, y pareciera que una de sus preocupaciones fue estar siempre dentro de la corriente estética dominante, por lo que sorprenden sus virajes pronunciados en materia estilística. También debe destacarse que en la década del '60 se puso al frente del Instituto Di Tella, en Buenos Aires, Meca de la vanguardia de aquellos años, y de donde surgió la generación de compositores latinoamericanos más importante del último medio siglo. Nombres como Mauricio Kagel, Gerardo Gandini, Blas Atheourtúa, Mario Davidosvky, y muchos más fueron becarios del Di Tella. Y esto lo hizo Ginastera sin ser, él mismo, un vanguardista. 

A veces se dice que en Europa se conoce sólo un Ginastera, el de Estancia por encima de todo. Usted que ha podido trabajar con varias orquestas europeas, ¿el trabajo con la orquesta aquí tiene algunas diferencias cuando se trata de este repertorio?  

Estancia es una obra vistosa, pero no deja de ser una obra menor. No obstante llama la atención su vigor rítmico y la solidez de su orquestación. Sin duda, es mucho más interesante para mí poder dirigir otras obras de Ginastera, cosa que hago en cada ocasión posible. Hace un par de años dirigí en Austria el ballet Panambí completo y las Variaciones Concertantes las he dirigido en muchos sitios, tanto de Europa como de Latinoamérica. También soy muy afecto a dirigir otras de sus obras como el Concierto para Arpa, el Concerto per corde (Magnífica obra muy emparentada con el Divertimento para cuerdas de Bela Bartok) y las Glosas sobre un tema de Pablo Casals, que estrené en su versión sinfónica en Argentina, hace dos años. 

La tradición interpretativa sobre el compositor de Bonn y de una partitura como la Heroica es inmensa. ¿Tiene grabaciones que considere referentes artísticos?

Mis referencias van cambiando, ¡por suerte!  Durante algún tiempo he sido muy afecto a las grabaciones de Arturo Toscanini, pero últimamente he recibido bastante influencia de dos directores que para mí son importantísimos en el repertorio alemán: Günter Wand y Nikolaus Harnoncourt. 

Simon Rattle afirmaba recientemente que cuando se trata de Beethoven "es solo cuestión de cómo fracasas con él" porque pide más de lo que nadie puede dar. ¿Está de acuerdo? Si es así, ¿qué implica desde la tarima?

No. No estoy de acuerdo. Nadie pide más de lo que se puede dar. Es decir, la música de Beethoven tiene una cualidad que la atraviesa, y es que se trata de obras que en muchos casos son especulativas, es decir, están pensadas más allá de la ejecución. No están pensadas en sentido práctico, como si a Beethoven no le importara si se pudieran tocar bien o mal, sino que van mucho más allá. El pensamiento Beeethoveniano es similar al pensamiento científico puro: la idea se desarrolla en su sentido puro, sin pensar -al menos inicialmente- en su aplicación práctica. De ahí que obras como, por ejemplo, la Gran Fuga Op. 133 están más allá del límite de las posibilidades normales de ejecución de un cuarteto de cuerdas. Es como si la ejecución práctica fuera en muchos casos, un trámite necesario, pero la obra está mucho más allá, algo similar a lo que ocurre con El arte de la fuga, de J. S. Bach. Esta idea se hace mucho más tangible aún cuando se piensa en las posibilidades de ejecución de la época, las cuales eran mucho más limitadas que las actuales. Es muy poco probable pensar que en la época de Beethoven se haya podido escuchar la Gran Fuga Op. 133 tocada más o menos dignamente, cosa que incluso hoy es dificilísima. Lo mismo ocurre con pasajes enteros de la Novena Sinfonía -sobre todo algunos pasajes vocalesy con otras obras, tanto para orquesta como para piano. 

En el año Beethoven se discute mucho la necesidad de homenajear un compositor que disfruta ya de una omnipresencia en los auditorios. ¿Qué opina al respecto? 

En lo personal me molestan los onomásticos de toda índole. Más parecen ser una excusa de programadores mediocres que una necesidad estética. Por mi parte, estoy siempre feliz de dirigir mucha música de Beethoven, pero no significa nada para mí que se cumplan los 250 años. En la Orquesta Sinfónica de Entre Ríos, donde soy Director Artístico hace ya 10 años, nos adelantamos al festejo y conmemoramos los 249 del nacimiento de Beethoven, ¡el año pasado!  

Es un director polifacético, que se ha volcado en varios proyectos más allá de la dirección. ¿Cómo surgió el del programa radiofónico "Tarde transfigurada” de Radio Nacional y qué balance hace?

La posibilidad de realizar un programa semanal de radio es extraordinaria para mí porque me permite un espacio íntimo de investigación, reflexión y comunicación. En el fondo, es lo mismo que hago desde el escenario, pero de otra manera y con otros recursos. Lo disfruto enormemente. 

En él presta gran atención a la creación musical actual. Aquí se suele observar la poca o nula presencia de obra escrita hoy en los auditorios. ¿En qué situación se encuentra Argentina al respecto? Supongo que hay diferencias entre la capital y el resto.

Antes de responder a esa pregunta necesitaría que alguien me explique qué es la música actual.....  Qué es lo que la define... ¿su fecha de escritura? ¿Su postura estética? ¿Su impacto social o mediático? Me gustaría comenzar a deconstruir el concepto de música actual, relacionado con las vanguardias post Escuela de Viena, que ya se ha vuelto algo obsoleto. Como toda definición estética, su arbitrariedad muchas veces deriva de una imposición mercantil o de simple comodidad de los programadores o de las grabadoras, como si cada cosa debiera entrar en un nicho muy definido que facilite su reconocimiento y posterior consumo. Una especie de góndola de supermercado. Pues bien, a mí me molesta eso...

Una interpretación de Beethoven por Harnoncourt puede ser muchísimo más actual y audaz que una aburrida obra de Philip Glass, no sé... Deconstruyamos y pensemos. Sobre todo eso: pensemos, cuestionemos e interpelemos a nuestros propios modelos. 

Ya suma una década al frente de la OSER (Orquesta Sinfónica de Entre Ríos). ¿Podríamos decir que es la orquesta con la que ha construido una relación más sólida?

Sin duda que sí.  La OSER es una de las mejores orquestas argentinas en este momento. Una década es bastante tiempo si se lo mira desde una perspectiva de inmediatez, pero no es tanto si se lo mira en la perspectiva del crecimiento artístico de un organismo tan complejo como una orquesta sinfónica, y sobre todo una orquesta que se anima a cruzar el límite entre los parámetros tradicionalmente establecidos. Soy muy feliz trabajando en Entre Ríos y afortunadamente los resultados  han sido excelentes. 

Cuéntenos qué le ha aportado y por qué considera importante la dimensión pedagógica y social como la que ha desarrollado en su trayectoria, sin ir más lejos con los Encuentros de Orquestas Juveniles e Infantiles.

La pedagogía y transmisión de experiencia y conocimiento es para mí casi una obligación ética. Disfruto mucho el encuentro con las generaciones más jóvenes y el intercambio que se produce con ellos. 

¿Cree que la dirección y la relación del director con los músicos de la orquesta ha cambiado con los años? ¿Sería hoy imposible un Toscanini en cuanto a exigencia?

Ha cambiado mucho, por suerte. El liderazgo autoritario tan común hasta no hace muchos años ha ido en franco retroceso y hoy sería impensable un director que grite, humille e insulte a sus músicos como lo hacía Toscanini y muchos otros. Eso no es exigencia: es mal trato liso y llano. La exigencia de hoy es mucho mayor que la de antaño, pero se lleva adelante por otras vías, que aún están en construcción. Lamentablemente el autoritarismo está fuertemente arraigado como paradigma de la educación  y práctica de la música académica. En este momento estamos todos más o menos en este punto: Todos reconocen que el autoritarismo y el mal trato están fuera de lugar y se han desarrollado muchas instancias legales para proteger al trabajador artístico frente a arbitrariedades de toda índole, lo que me parece buenísimo. El punto es que estamos en la etapa en que aún no se ha consolidado un nuevo paradigma de liderazgo artístico y es precisamente mi generación la que parece quedar atrapada en esa paradoja, y quizás -eso espero- la que abra la puerta a nuevos modelos de llevar adelante la profesión que tanto amamos. 

 ¿Qué opinas de las reivindicaciones actuales respecto a una mayor presencia femenina en las tarimas?

Creo que es parte de una revolución feminista que creo muy positiva en términos políticos. Me cuesta aceptar la discriminación positiva (lo que en USA se llama affirmative action) y nunca he programado a directoras mujeres por su género, sino por su calidad, según el caso, ya que hay muchas y muy buenas.

 

 

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