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Pierre Boulez in memoriam

Con la muerte de Pierre Boulez (1925–2016) no asistimos al final de una época de la música unida a la modernidad, aunque sea eso lo que parece trascender de muchas opiniones. En realidad solo nos enfrentamos a la belleza de la incógnita de cómo será la aventura de la creación musical en el futuro si no hubiera o no hubiese habido personajes de la profundidad y actividad de Pierre Boulez. La incógnita apunta al devenir de la música en nuestra sociedad cambiante, transversal, de “modernidad líquida” y “trasparente”, a veces sin hombres de acción que catapulten y definan cambios sustanciales en el mundo cultural y del pensamiento como sí lo ha hecho Boulez. No hay crisis: simplemente la creación se mueve en el filo del riesgo, en una llamada crisis continua –¡tal vez como necesidad!- y la incertidumbre ante cambios continuos de paradigmas, de las esferas sociales y de las formas de desarrollo políticas, económicas y culturales. Ante su momento histórico, tras la hecatombe de la II Guerra Mundial, Boulez, junto a muchos otros personajes, definió y perfiló nuevos espacios de acción en los planos estéticos y sociales. Su legado es fruto de todo ese periodo y a la vez fue un dinamizador y actor de primer orden en muchos de los procesos puestos en juego desde entonces.

La pluridimensional figura y legado de Boulez no ha cerrado el conocimiento y expansión a formas distintas de creación musical (como a veces también se señala), pues es justo a través de su propio trabajo como escritor o como director como hemos podido acercarnos más a la obra de autores como Stravinsky, Schönberg, Berg, Webern, Bartók, etc., o a un diálogo sobresaliente con el XIX: Wagner y Mahler especialmente. A Boulez se debe también el apoyo en determinados momentos a la obra menos conocida de autores como Edgar Varèse o György Kurtag, y sobre todo la reafirmación de los más conocidos como Ligeti, Berio, etc. Desde su persona, como gestor y como director, han sido innumerables los creadores (no solo en la música) que han obtenido espacios de acción de enorme generosidad y libertad: coreografía, artes plásticas, arquitectura.... Hemos asistido en los últimos treinta años a otras muchas visiones y derroteros de la creación propiamente musical que han eclosionado y convivido en múltiples posibilidades junto al tallo verde de la propia planta que constituía Pierre Boulez. Todo un jardín se enriquecía y germinaba junto a su figura (serialistas, espectralistas, nueva complejidad, nueva simplicidad, azar y aleatoriedad, música concreta instrumental, música electroacústica, electrónica en vivo, arte sonoro, saturación…). Importante era siempre esa mirada de soslayo a la figura de Boulez que desde cualquier otra esquina del jardín siempre se hacía necesaria… Coherencia, energía, claridad, compromiso… son conceptos que con Boulez adquirían por comparación su propia validez y conformación. Una referencia continua: aunque estuviera uno en las antípodas estéticas de su planteamiento creativo musical y de su pensamiento.

Tras Luigi Nono, Ianni Xenakis, Luciano Berio, György Ligeti y Karl-Heinz Stockhausen se extingue ahora con Boulez otra de las últimas plantas vivas de ese jardín generacional referente de las generaciones posteriores. Modelo inimitable y figura indispensable, en cualquier conversación sobre música de los últimos decenios aparecía en seguida, aunque fuera de soslayo, un nombre: Boulez… Quizás de la misma forma que en el XIX siempre surgía otra referencia, para bien o para mal: Wagner. Colosos hacedores de enormes luces y sombras, debates y campos de energía. No cabe la indiferencia.

La hermosura de su música, plena de reminiscencias lumínicas, de olas de sonidos en continuo movimiento y expansión, de extensos procesos musicales, lo entroncan, para mí, en la misma estela de la música francesa de principios del XX. Yo a Debussy lo veo cercanísimo de Boulez. Sus superficies sonoras, en su gesto musical, articulación sonora y desarrollo, enervan un fascinante diálogo entre conceptos como superficie y articulación, ornamentación y estructuración. 

El enfrentamiento a la forma musical no será menor: desde piezas pequeñas a las constantes de obras en crecimiento, en la Ouvre de Boulez destaca la fragmentación, la expansión a través del work in progress, la autoreferencialidad y la búsqueda de nuevos paisajes y procesos sonoros, tanto en lo instrumental como en su fusión con la electrónica en vivo y la espacialización, destacando para mí de forma sublime su obra Répons. Fragmentación, torso, palimpsesto, expansión… son conceptos que se entrelazan además con formas distintas de linealidad de la forma; forma como itinerario necesario, forma como itinerario múltiple y abierto a otros recorridos (como la Tercera Sonata para piano). 

Con todo, su obra ha respirado con el pensamiento de su época, con las formas de ideación paralelas tanto en lo artístico (la poesía, la literatura) como en otros campos como la gramática generativa y el estructuralismo, y por tanto en la propia articulación de un lenguaje musical autorreferente e independiente como fue en un inicio el serialismo integral. La gran literatura francesa no deja de estar presente en su trabajo musical (Stéphane Mallamé, René Char, etc.). Y su vinculación con la pintura encontró en la figura de Paul Klee un campo absolutamente hermoso de interrelación del que dejó uno de sus textos más poéticos y lúcidos: À la limite du pays fertile. Él, el Boulez definido como frío y calculador, ofrece la emoción y la expresión de un trabajo musical que conlleva la belleza de la pura percepción sonora. Y es que los estereotipos y prejuicios nunca han terminado de definir a Pierre Boulez.

La sonoridad, en ese amor francés por las alturas (las notas) y lo armónico-vertical como elemento de expresión, los ecos de heterofonías y de la sonoridad de otras culturas (el gamelán especialmente) o el uso de la voz en sus primeras obras ha convivido con plantillas originalísimas como las tres arpas, tres pianos y tres percusiones de Sur incises, la camerística de Le marteau sans Maitre, o el uso del cimbalon en muchas obras de su catálogo. En obras maestras como Le marteau sans Maitre habitan varias de estas referencias dentro de una paleta de sonoridades y procesos musicales puestos en juego de una belleza subyugante. En Rituel, otra de sus obras cumbres, la prosodia y el gesto musical se expanden en el espacio de forma reticular a través de procesos superpuestos de una enorme fragilidad y multiplicidad de capas, texturas, ritmos y tiempos distintos.

Su vinculación con otras formas de pensamiento (a veces la antítesis, se podría alegar) queda patente, entre otros ejemplos, en su interesantísima epistolografía con John Cage. La obra y pensamiento bouleziano han sido referentes de primer orden en el trabajo de filósofos franceses de especial relevancia en la segunda mitad del XX como es el caso Gilles Deleuze y Félix Guattari (en la monumental Mille plateaux), además de referencia para otros como Michel Foucault. Boulez fue además un autor vinculado al pensamiento adorniano, y con el autor de Frankfurt, al que trató en los sesenta, ha reflexionado y obrado en consecuencia a través de su propia labor, continuando ese canon del pensamiento filosófico a través de un trabajo de creación artístico que sin embargo se flexibilizó y abrió a otras perspectivas.

Gran parte del pensamiento bouleziano queda manifestado en sus numerosos escritos, textos de referencia, de posiciones firmes, de claridad sin medias tintas, de personalidad y de conocimiento del medio, el metier y sus ámbitos históricos, técnicos y sociales. Conceptos como tiempo estriado, tiempo liso, etc. han quedado como referentes en el lenguaje técnico musical. Sus escritos y opiniones radicales (“Schönberg ha muerto”, o “Hay que explotar las casas de ópera”, etc.) dejaban ver en esos primeros años la necesariedad de un grito y un golpe sobre la mesa para lograr un cambio en el mundo artístico europeo. Boulez pertenece como escritor a la pléyade de lujo de creadores que han configurado un corpus teórico de indudable importancia que define un aspecto destacado de la acción de parte de esta generación (como es el caso de Messiaen, Stockhausen, Ligeti, Cage, Donatoni y otros muchos).

Citar aquí la faceta tan conocida de director no deja de ser algo superfluo: su nombre y trabajo han trascendido el campo de la música contemporánea, y a través de su actividad en EEUU y Europa o sus grabaciones ha puesto su visión como intérprete de un muy amplio repertorio del XIX y XX en la memoria o en las discotecas de muchos amantes de la música clásica más tradicional o de la música más nueva y radical (Edgar Varèse, por ejemplo).

Como gestor su actividad está fijada en letras de oro en la historia de la música: la creación y dirección del IRCAM y del Ensemble Intercontemporain desde los setenta es uno de sus grandes logros. A ello se ha sumado recientemente la nueva Philharmonie de París. Detrás de esto último destaca su visión ante la necesidad de creación de espacios arquitectónicos flexibles, plurales, abiertos, y la posibilidad de articular la tecnología en nuevas formas de creación. Y de muy al inicio de su carrera no quiero olvidar lo que significó su trabajo como director y programador en el Le domaine musical en París y la repercusión que tuvo en los cincuenta y sesenta no solo en esa capital sino en toda una gran cantidad de personas que pudieron acceder a sus programas y propuestas. (Hace poco el mismo Joan Guinjoan me narraba sus experiencias inolvidables en esos conciertos con Boulez.)

Por último, como ha sido en los últimos tiempos, señalaré su labor pedagógica en numerosos centros del mundo y su trabajo pasional y lleno de energía no solo con directores más jóvenes sino también con innumerables jóvenes instrumentistas que encontraron en proyectos del IRCAM o en el Festival de Lucerna un campo espléndido para trabajar y conocer bien las más variadas músicas de la actualidad. Boulez era el más joven y lleno de energía y carisma de entre todos ellos.

A Boulez lo pude disfrutar en vivo intensamente en la Alte Oper de Frankfurt, allá por el 1992 o 93. Antes pude oírlo y verlo en vivo también por muchos sitios de Europa, incluso en Madrid (con su Intercontemporain y Le marteau… en el Auditorio Nacional de Madrid). Más de cerca lo traté en Donaueschingen años después. Nunca olvidaré su forma de ensayar, su claridad y parquedad en las correcciones, su modestia y seriedad, y esa mirada inteligente en grado sumo, con su poliédrica mirada… En todo ello no querría dejar de señalar la sorprendente facilidad que tenía para cambiar en varios segundos de idioma según el interlocutor con el que se confrontaba: inglés, francés y alemán en cambios automáticos, pero siempre con un cierto acento francés. En Berlín, ante su especial vinculación con la Staatskapelle y su gran amistad con Daniel Barenboim, nos ha sido muy fácil verlo con frecuencia; nunca olvidaré los ensayos a los que en los años noventa asistí en Berlín con las sinfonías de Mahler…

Con la pérdida de Boulez y de toda esta gran generación de luchadores impenitentes por el arte a través de una música sin compromisos quedamos algo más huérfanos. Nos quedan sus obras, sus escritos, sus acciones. Y aunque vivimos en una sociedad arrasada por el mercado, el consumo, el olvido y las modas, ese legado permanecerá, aunque sea en una “cripta” en la que se atesore ese saber grande y la inteligencia en grado sumo que estas obras musicales ofrecen. La personalidad de Boulez seguirá siendo una referencia ineludible no solo en el conocimiento de la música de la segunda mitad del XX e inicios del XXI sino también en la actualidad: Boulez queda como un referente de rigor y fuerza en la creación musical y en la necesidad de luchar por objetivos claros que enriquezcan a la primera. Sin dudas Boulez, en todos los planos, lo ha conseguido. Hoy podremos seguir disfrutando de su música y sus textos, y también del proyecto de Lucerna, del Intercontemporain, del IRCAM o de la Philharmonie de París, todos referencias mundiales. Su mirada seguirá en nosotros. ¡Gracias, Maestro!.

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