Wagner, Siegfried y el ocaso por venir
Sea cual sea la fecha en que Wagner empieza a tener en mente el proyecto de una ópera basada en el personaje de Siegfried, la concepción y la composición de El Anillo del nibelungo le costó a su autor más de 25 años de trabajo. El ciclo no fue completado con libreto y música hasta 1874. Entre una fecha y la otra se producen los hechos más relevantes de la vida del autor y cambios sustanciales en sus concepciones a nivel ideológico-filosófico, de una parte, y técnico-estilístico de otra. Es importante reseñar el largo descanso de Siegfried a la vera del Neidhöle entre 1857 y 1869, interrupción que nos permite considerar dos periodos diferenciados: Das Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (La valquiria) y los dos primeros actos de Siegfried pertenecen al periodo que va de 1848 hasta 1857, momento en que Wagner deja a Siegfried reposando ante la cueva del dragón y se dispone a escribir Tristan und Isolde. El tercer acto de Siegfried y el Götterdämmerung (Ocaso de los dioses) pertenecen al periodo que va de 1869 a 1874.
Sin embargo esta interrupción afecta principalmente a la música, puesto que el texto estaba ya completado en una versión casi definitiva cuando se produjo la citada interrupción. Por lo tanto hay que analizar el concepto dramático de la obra vinculándolo a los años de Dresden, a la revolución fallida de 1849 y al exilio posterior. En este momento Wagner participa plenamente de la cultura de la izquierda hegeliana y se encuentra bajo la influencia de sus lecturas de Feuerbach y Proudhon y el impacto personal de su relación con Mikhail Bakunin. Cuando Wagner reemprende la composición del Ring en 1869 dos hechos cruciales han alterado sus condiciones de vida y su cosmovisión: la inmersión en la filosofía de Schopenhauer (leyó Die Welt als Wille und Vorstellung -El mundo como voluntad y representación- en 1854), y la intervención providencial de Ludwig II de Baviera en 1864, es decir, la renuncia a toda esperanza revolucionaria y la comodidad en sus condiciones materiales de vida. Todo ello afecta en uno u otro nivel al texto y la música del Ring.
Afecta al texto porque Wagner alteró numerosas veces el final del Götterdämmerung entre 1856 y 1872 pasando de un cierto optimismo revolucionario al pesimismo schopenhaueriano para acabar cediendo la palabra a la música y dando a este final su ambigüedad actual. En relación a la música y su función dramática Wagner fue refinando, mediante ensayos teóricos, sus concepciones en el trayecto que va de Oper und Drama (Ópera y drama, 1851) a Beethoven (1870). Si bien no es cierto que existan contradicciones insalvables entre ambos textos no cabe duda de que Wagner asignó a la música una preeminencia cada vez mayor en la arquitectura general de sus obras. Si a ello unimos la enorme acumulación de material temático musical proveniente de las tres obras anteriores, el resultado es que la música de Götterdämmerung goza de una autonomía sinfónica que contrasta fuertemente con Das Rheingold y que nos aproxima más bien a la estética de Parsifal (1882). Ello es evidente ya en el preludio del tercer acto de Siegfried y en el ascenso a la roca de Brünnhilde, en los cuales Wagner procede a la fusión contrapuntística de numerosos leitmotiv que ya había ensayado en Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg, 1862-67). Esta práctica caracteriza todos los interludios orquestales de la obra, siendo su sello estilístico particular y posteriormente de Parsifal.
Dado que el texto del Ring fue escrito, a diferencia de la música, de final a principio el resultado es que la música de Götterdämmerung es la más moderna del Ring pero el texto el más antiguo. Es por ello que Götterdämmerung es la menos equilibrada de las cuatro obras. En ella encontramos una escena de conjura (acto II, escena V) que nos remite a Lohengrin y a los usos más convencionales de la ópera que Wagner quería destruir en Oper und Drama y algunos ejemplos que no hacen justicia a la enorme capacidad de síntesis wagneriana (dicho esto sin ningún tipo de ironía): la llegada de Siegfried tras el rapto de Brünnhile (acto II, escena II) o la espera de Gutrune después de la muerte de Siegfried (acto III, escena III). En este sentido queda muy en suspenso la cuestión de si la presencia del coro, ausente en el resto del ciclo pero recuperada en sus obras de madurez, es también una permanencia de usos operísticos convencionales o tiene más bien, como sugiere la justamente legendaria puesta en escena de Patrice Chéreau, la intención de poner, finamente, al pueblo en el centro del drama.
El contraste estético entre estas permanencias y el refinado desarrollo sinfónico de la música hacen del Götterdämmerung la más imperfecta de las obras del Ring. Y, sin embargo, una obra fascinante, simbólicamente preñada y brutalmente emotiva gracias precisamente a la autonomía de la música. En la célebre marcha fúnebre tras la muerte de Siegfried nos encontramos un bellísimo flashback que nos lleva al primer acto de Die Walküre. Con la cita a la frase de Siegmund "nun weisst du, fragende Frau, warum ich Friedmund nicht heisse" ("ahora sabes, mujer que me preguntas, por qué no me puedo llamar Mensajero de la Paz", acto I, escena II) nos recuerda al rebelde que fue el padre de Siegfried y a la muerte, recién consumada con la del héroe, de la utopía redentora. Con las citas a los maravillosos silencios entre Siegmund y Sieglinde en ese mismo acto (escena I) nos remite a la transgresión (el adulterio incestuoso) que dio origen al héroe.
Ahí se impone el análisis de la figura de Siegfried. Siegfried describe la experiencia iniciática del bon sauvage rousseauniano. Su relación con Mime está muy lejos de ser la del maltrato arbitrario ejercido sobre un enano supuestamente judío. Es más bien la que se puede observar con frecuencia en el desarrollo de la personalidad adolescente. Y ello no hace a Siegfried más incomprensible si no psicológicamente más rico. Que además intuya correctamente la doblez de Mime sugiere una capacidad innata para la percepción del mal. En su huída al mundo Siegfried huye de su (semi)divinidad originaria y busca su humanidad mediante el conocimiento del miedo, que no logra -como era de esperar- en contacto con un terrorífico dragón al que mata sin pestañear, ni al enfrentarse con la ley misma y enviarla al basurero de la historia despedazando la lanza de Wotan, sino al descubrir en Brünnhilde a un ser fascinante, parecido a él y a la vez diferente, ante el cual él ya no es dueño de sus sentimientos. En este momento se realiza la humanidad de Siegfried y también la de Brünnhilde, ahora ya mujer y no valquiria , y es la culminación de esta especie de bildungsroman que es Siegfried, muy en la linea del Goethe de los Wilhelm Meisters Lehrjahre (Años de aprendizaje de Wilhelm Meister) o del Dickens de David Copperfield. Es la humanidad conquistada la que hace al Siegfried del Götterdämmerung un ser vulnerable. Recibe su bautismo de fuego a su llegada al pais de los Gibichungos. En coherencia con el Siegfried-Bakunin que Georg Bernard Shaw quiso ver en The Perfect Wagnerite (El perfecto wagneriano, 1898) se presenta de esta guisa: "No poseo ni tierras ni gente, ni casa paterna para ofrecerte, pues tan sólo heredé mi cuerpo, que lo consumo viviendo. Lo único que poseo es una espada que yo mismo forjé". Es decir la misma definición marxista canónica del proletario. Wagner había leído a Proudhon (Qu'est ce que la propriété?, 1840) en el exilio posterior a la revolución de 1849. Sin embargo el contacto con sus ideas es muy anterior y tiene su casamentero en August Röckel, amigo y compañero de trabajo de Wagner: "Con la doctrina de Proudhon y otros socialistas de la aniquilación del poder del capital por el trabajo directamente productivo, (Röckel) construyó un mundo moral enteramente nuevo, para el cual me fue ganando poco a poco con algunas de sus atrayentes afirmaciones incluso hasta el punto de que, por mi parte, ahora comencé nuevamente a levantar sobre él la realización de mi ideal del arte" (Mi vida, 1864). Siegfried sella su pacto de sangre con Gunther y en coherencia con ese pacto practica por primera vez el engaño: el rapto de Brünnhilde bajo la apariencia de Gunther, al cual accede por el olvido de su pasado inducido por una pócima. Se trata por lo tanto de un ser puro alejado de todo sentido de la propiedad y lleno de amor en el sentido wagneriano del término, es decir entendido como una experiencia no alienada de la vida -es a ella a la que renuncia Alberich por mor de la propiedad del tesoro del Rin-. Esta perspectiva queda reforzada en un bello juego de palabras: "Todavía no he cazado nada, así que, ¡pedid lo que queráis!"(acto III, escena I) que recuerda la libertad del que solo puede perder las cadenas y que remata al final de la escena con este gran momento poético: "Mi vida y cuerpo, mirad: (Coge un puñado de tierra, y por encima de su cabeza la tira, mientras va diciendo las últimas palabras) ¡Así...es como los arrojo lejos de mí!".
Sin embargo la aproximación de Wagner no es ingenua en la medida en que es la incapacidad de Siegfried de percibir la vida como un proceso contradictorio, su incapacidad para la estrategia y la táctica la que finalmente le destruye enzarzado en una red conspirativa que no comprende en absoluto. Que finalmente su muerte sea el aborto de su misión redentora o represente la redención en sí misma nos lleva a la ambigüedad, muy wagneriana, entre el Siegfried-Bakunin de Shaw y una suerte de Siegfried-Jesucristo. No en vano Wagner había planeado al tiempo que empezaba los trabajos para el Ring una obra titulada Jesus von Nazareth. Pero es importante detenerse en la escena de su muerte y en el sugerente símbolo que expresa: a medida que Siegfried recupera la memoria, a medida que es un ser con biografia, es decir un hombre y no un héroe ni un "Reine Tor" ("Inocente puro", como Parsifal) se precipita hacia su muerte, ejecutada por Hagen. Su humanidad fatigosamente alcanzada es su debilidad. Aquí una vez más Wagner emplea todo el material temático anterior en otro bellísimo flashback musical conmovedoramente evocativo.
Esta función de la música como oráculo llega a su clímax en la citada escena última del tercer acto. En el punto central del desarrollo sinfónico final y después de varias citas obvias (el Walhall, las hijas del Rin) pone como clave del enigma un tema que, de hecho, solamente ha aparecido en un momento (Die Walküre, acto III, escena I) y, por lo tanto, no tiene todavía categoría de leitmotiv. El tema elegido corresponde a la reacción de Sieglinde cuando Brünnhilde le anuncia que está embarazada y que su hijo se llamará Siegfried y al igual que las citas de la marcha fúnebre sugiere que lo que arde en la gran pira que cierra el Ring es la redención mediante el héroe, juntamente con el Walhall. O que con la conflagración general se realiza esa redención a pesar de la muerte o incluso mediante ella (Siegfried-Jesucristo).
Viendo el Ring y su magnífica conclusión en Götterdämmerung, y ahora eso se puede hacer en Barcelona, asistimos a la mejor síntesis de la cultura decimonónica, de Beethoven y de Marx, de Dickens y Schopenhauer, de Bakunin, Hegel y Goethe. De una cultura que llevamos dentro porque el mundo en que vivimos se inauguró entonces. Es el mundo que Alberich fundó cuando le arrancó el oro al rio. Es elmundo que Wotan fundó cuando arrancó su rama al fresno del mundo. Y el ocaso de los dioses, en cualquier caso, es algo que está por venir.
