Alexander Scriabin: El camino hacia la trascendencia
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Aunque en mis primeros años como pianista había estudiado obras sueltas de Scriabin, hay un punto de inicio en mi hoja de ruta Scriabiniana. Me confluyen dos proyectos paralelamente al mismo tiempo. Por un lado, un monográfico de Preludios en la Fundación Juan March y por otro la grabación de los 90 Preludios en un doble disco. Inmediatamente busco información. Y no encuentro. Consideraba que, al igual que cualquier otro artista del transgresor paso del siglo XIX al XX, ya fuese Debussy, Ravel, Schoenberg, o Kandinsky, Mondrian o Paul Klee, Scriabin tendría una vida perfectamente contada, su obra más que analizada, su mensaje descifrado y su lenguaje completamente entendido.
Y lo que me encontré fue una ausencia de fuentes fiables en castellano, más allá de artículos en prensa especializada, que trataban a Scriabin como a un loco repleto de clichés, que a la larga se demuestran como falsos mitos, que poco tenían que ver con la excelsa música que a la par yo estudiaba al piano. Por otro lado, sus tres principales biógrafos: Leonid Sabaneyev, Boris Schloezer y Faubion Bowers, aportan la base de datos biográficos, pero con una narrativa sensacionalista que provoca un cóctel explosivo de misticismo, megalomanía y delirio psicótico del que, si no se indaga más profundamente, uno sale intoxicado fácilmente. Y el resultado de no ir más allá de esa narrativa, sin entrelazar y contrastar los datos reales, es, sin duda, la incomprensión de su lenguaje, de su mensaje y de su visión completa del mundo.
Mientras tanto, al trabajar los 90 Preludios, el aspecto que más me impactó fue la enorme diferencia que había entre el número 1, compuesto en 1888, y el número 90, última obra que escribe, en 1914, antes de morir. Nunca me había encontrado ante una sensación de semejante calibre en otro compositor. Todos tienen su evolución, obviamente, pero ninguno experimenta tal proceso de cambio, y además de manera incesante. Han pasado tan sólo 26 años entre una obra y otra, y podrían haberlas firmado compositores diferentes. ¿Qué es lo que sucedió para que Scriabin viajase desde ese mundo postchopiniano en el que comienza hasta su propio lenguaje, su propio universo, cuando la muerte se le interpone?
Hay una cita de Scriabin que para mí es vital de cara a cualquier investigación: “No puedo comprender cómo escribir sólo música. ¡Qué aburrido! [Ojo, ¿un compositor diciendo qué aburrido es escribir sólo música? ¡Entonces él no estaba escribiendo sólo música!] La música cobra significado cuando va unida a un plan dentro de una visión completa del mundo. El propósito de la música es la revelación”. ¿Y cuál es ese plan? Ese plan es el que va urdiendo según le van dirigiendo sus lecturas filosóficas y encuentros y amistades con pensadores del momento.
Está claro que para comprender ese plan también debemos abordar una visión del mundo, del mundo de Scriabin, lo más completa posible. Personalmente, me gusta dar la vuelta a esta cita del compositor y parafrasearla: “No prestar atención a esa visión completa del mundo de Scriabin da lugar a la no revelación del propósito de su música, o lo que es lo mismo, una interpretación falsa o vacía, sin su contenido real.”
Para situar esta visión, antes de nada, necesitamos elaborar una biografía que contraste los datos, despojándola de esa narrativa sensacionalista, intentando crear un tejido de hechos biográficos, su entorno y personajes, vivencias y experiencias, cronológicamente, sobre el que situar posteriormente las influencias filosóficas y su repercusión en su lenguaje.
Vida y experiencias
Su madre, la pianista Lyubov Shchetinina, graduada con Medalla de Oro en el Conservatorio de Moscú y alumna del gran Leschetizky, podría haber sido su gran maestra. Sin embargo, falleció cuando Scriabin sólo tenía un año. A pesar de ello, pronto comenzó a dar sus primeras clases, primero con su tía, y más tarde con diferentes profesores hasta dar con el gran maestro Zverev, quien en su casa admite a sólo seis alumnos, entre los que además de Scriabin también se encuentra Rachmaninov. En el Conservatorio de Moscú forja amistades con compañeros y maestros quienes seguirán involucrados en su actividad musical a lo largo de su vida, como Safonov, Taneyev, Modest Altschuler o Josef Lhévinne.
Tras el Conservatorio encuentra el respaldo de su mecenas, el editor Belyayev, quien además de publicarle obras le proporciona dinero, contactos y giras de conciertos. Paralelamente encuentra su primera amistad filosófica en Trubetskoy, Presidente de la Sociedad Filosófica de Moscú, especialista en la Antigua Grecia y amigo de Vladimir Solovyov. En esta época también se casa con Vera, su primera esposa.
A pesar de tener cuatro hijos con Vera, Scriabin aseguraba no sentir nada por ella. Y conoce a la que consideraba su alma gemela, Tatyana, con quien a la postre tendría otros tres hijos. En un intento por reconducir la situación con Vera, en 1904 se mudan a Suiza. Sin embargo se trata de un falso intento, ya que planeaba abandonarla, y a Suiza se muda también Tatyana. Y es aquí donde Vera da fe por escrito de los diferentes mundos filosóficos en los que se encuentran: “Sasha lee montones de filosofía y psicología… No puedo comprender el mundo de omnisciencia filosófica en el que ahora reside”, le confiesa por carta a su amiga Margarita Morozova. Y es aquí también donde Scriabin comienza a engullir filosofía, comienza a escribir sus Cuadernos de ideas, acude al Congreso de Filosofía de Ginebra, inicia el Poema del Éxtasis… y comienza a gestar la idea de Mysterium, su truncada obra final nunca realizada.
En 1905 se muda definitivamente con Tatyana a Italia y, a la par que escribe el Poema del Éxtasis, entra en contacto con la Teosofía, mediante los escritos de Helena Blavatsky, que supondrá uno de los pilares de sus composiciones desde el Poema del Éxtasis –y su hermana en el tiempo la Sonata 5– en adelante.
Considero relevante su periplo americano, exitoso en cuanto a número de conciertos y contactos, pero desafortunado por muchas calamitosas críticas –motivadas por el odio a lo ruso en Estados Unidos en aquel momento– y su grotesca y abrupta huida al descubrirse que no estaba casado con Tatyana. Podemos corroborarlo a través de la hemeroteca de los diarios estadounidenses del momento, como The New York Times o The Sun, principalmente, así como por los programas de concierto específicos en el Carnegie Hall, perfectamente archivados. Es también relevante su aventura estadounidense porque es en Estados Unidos donde se estrena su Poema del Éxtasis, donde se terminaría estrenando por completo su Prometeo con luces y donde en los años 60 se produce un resurgimiento de la entonces olvidada figura de Scriabin.
De vuelta al Viejo Continente, principalmente en París, Bruselas y finalmente Moscú, entra en contacto con el mundo Simbolista, especialmente Vyacheslav Ivanov, con quien forja una amistad de vital importancia para sus últimas obras, y quien tras la muerte de Scriabin se convertiría en su más fiel apóstol.
En busca de la revelación
Podemos abordar las diferentes figuras y doctrinas filosóficas que captaron el interés de Scriabin, bien fueran mediante la lectura o bien por contacto personal o amistad, y en qué medida tuvieron relevancia para él, cotejándolos con conceptos en sus obras o en sus escritos en sus Cuadernos. Debemos tener en cuenta que se conservan en su biblioteca personal un total de 708 libros.
Además de suponer un punto de inicio del contacto de primera mano con la filosofía, su amistad con Trubetskoy le proporcionó un número de conceptos relacionados con la filosofía griega que encontramos en sus textos y en su música. Los Cuatro Elementos asociados a símbolos, las fuerzas opuestas que se unen para crear el cosmos, la inmortalidad del alma y los impulsos hacia lo eterno, tienen aquí su germen.
En el Congreso de Filosofía de Ginebra, Scriabin tomó notas de las conferencias a las que asistió. Es relevante especialmente la de Wladislaw Kozlowski, ya que a raíz de esa conferencia el compositor escribe en su Cuaderno una extensa explicación sobre la vibración en los estados de consciencia, y la de Henri Bergson, de quien adoptará el término élan nueve años después, en su Sonata 10. De su tradición familiar cristiana reniega tras lesionarse su mano derecha en su último año de conservatorio y de ahí su enfado con Dios. Pero le queda el concepto de eternidad, y así lo atestigua una carta suya cuando tenía veinte años.
La Teosofía, Schopenhauer y los Simbolistas confluyen en una adoración común por el hinduismo, y también por el concepto de unidad como ser superior, bien sea un solo elemento o bien un par de elementos opuestos y complementarios que conforman una sola unidad. Para Hegel lo absoluto alcanza su verdadera identidad a través de su movimiento de reflexión sobre sí mismo. La idea de Scriabin sobre el universo, en continua y alternante evolución y vuelta a la unidad, podría considerarse en la misma línea del concepto hegeliano de verdad expresado en la circularidad de lo absoluto.
En conversación con el filósofo Boris Fokht, Scriabin le revela que “había expresado en música el principio fundamental de la filosofía del yo de Fichte”. Fichte investigó la naturaleza del yo individual, llegando a la conclusión que más allá del yo ordinario existe otro yo absoluto que podemos identificar con el Infinito, y al cual podemos llegar por medio de la contemplación.
En el Congreso de Ginebra, el músico atendió también una conferencia titulada Fichte contra Schelling, sobre la naturaleza de lo absoluto. Schelling toma el mundo como obra de arte, en la que se revela lo absoluto. “El mundo es mi voluntad” o “el mundo es mi representación” y conceptos como macrocosmos y microcosmos se instalarían en el vocabulario de Scriabin a partir de los 21 años y sus lecturas de Schopenhauer. Y no sólo afirma que El nacimiento de la tragedia de Nietzsche es el libro que más le ha influido, sino que la figura de Prometeo o conceptos como el poder sobrenatural del artista dionisíaco, el éxtasis, el balance de fuerzas o el eterno retorno nietzscheano así lo atestiguan. Al igual que la figura del Übermensch, que no sólo le hizo creerse poseedor de un poder tan extraordinario como para cambiar la historia de la humanidad, sino con la obligación de llevarlo a cabo.
Del mismo modo que la Teosofía asimila una selección de las doctrinas que abarca, Scriabin toma de la Teosofía dicho concepto de asimilación de teorías, adaptándolas a su conveniencia. Las teorías de Blavatsky le sirven a Scriabin de puente desde las ideas clásicas y los sofistas griegos hacia un horizonte más abierto a su propio criterio. Uno de los conceptos más importantes que adquiere de la Teosofía es el de Pléroma, nombre con el que Scriabin bautiza a su mal llamado acorde místico.
A pesar de todos los elementos de influencia que la Teosofía ejerce sobre Scriabin, él la acopla a su ideario. Personalmente, esto me hace plantear la cuestión contraria, si quizás en la Teosofía, gracias a sus ideas cosmogenéticas y a su capacidad de conciliación de doctrinas, Scriabin, al igual que otros artistas como Mondrian o Kandinsky, podría haber encontrado el paraguas bajo el que argumentar sus propias teorías artísticas y religiosas sobre las que erigirse como el artista verdadero, el único capaz de entrar en contacto con lo divino.
El compositor encuentra en el Simbolismo Ruso la continuación natural de la carga teosófica del Poema del Éxtasis. Para Solovyov, el arte empleaba el poder y la voluntad divina, debía poseer “una fuerza real, iluminando y regenerando el mundo humano por completo”. Al igual que la Teosofía, los simbolistas rusos se sirvieron de símbolos, mitos, códigos y lenguajes de la Antigüedad para revelar realidades desconocidas, ocultas, sobre las que proyectar su nueva visión del mundo, mediante una elevación metafísica que transgrediera los límites entre lo físico y lo espiritual. A este estado de trascendencia mística es a lo que Scriabin denomina “éxtasis”. Un éxtasis que, en un inicio cuando era adoptado de Nietzsche estaba asociado a la danza dionisíaca frente a lo apolíneo, y que ahora para Scriabin, significaba romper con todo el mundo material, realia, para abrir las puertas que daban acceso a esa realidad suprema, realiora, donde poder alcanzar los poderes divinos internos. Scriabin adopta estos conceptos de su amigo Ivanov, quien veía en Scriabin el Mesías que conseguiría la transfiguración espiritual y cósmica para unir a la humanidad en su visión de conjunto colectivo: sobornost.
Influencias, teorías, hipótesis
¿Pero cómo adopta los conceptos y cómo los adapta a su conveniencia para conformar así su propio mensaje? ¿Qué elementos ejercen influencia en su lenguaje y cómo la ejercen?
Sin siquiera prestar atención a la música, en los propios escritos artístico-literarios de Scriabin ya se pueden apreciar multitud de equiparaciones filosóficas. El cambio de idioma de sus indicaciones en la partitura nos revela el enorme calado de la lectura de Blavatsky. Hasta ese momento todos los términos en la partitura aparecían en italiano. Desde el Poema del Éxtasis en adelante aparecen todos en francés, adoptando vocablos que leía de Blavatsky, cuyos textos leía en francés. Para más inri, coincide a la inversa con su viaje de huida junto a Tatyana. Precisamente cuando se muda de Ginebra (Suiza) a Bogliasco (Italia) es cuando invierte los idiomas de la partitura, lo que refuerza esta hipótesis.
Aunque es característico de la música rusa, el uso recurrente de campanas podríamos considerarlo como símbolo de convocatoria, de reunión, al sobornost. Aparecen en todas las sonatas desde la 5, y a menudo acompañadas del término mystérieux o appel mystérieux, llamada mistérica, en lo que es una muestra clara de su convocatoria para el Mysterium.
Investigando acerca de la relación entre la Teosofía y el color descubrí la paradoja de cómo, partiendo de la base establecida por la Teosofía entre colores y sonidos, a la que Scriabin no puede dotar del significado teosófico que él necesita, la modifica para crear una nueva rueda de equivalencias entre colores y sonidos, que, aunque ya no se corresponde con la teosófica, sí lleva inherente toda la carga de significado teosófico. Gran parte de culpa de mi investigación la tiene el haberme dado cuenta de que Scriabin no enfrentaba un color a su opuesto geométrico, es decir por ejemplo el rojo al intermedio entre azul y amarillo (el verde), sino que lo modifica para enfrentar el rojo al azul, que es lo que le interesa desde el punto de vista teosófico-simbolista.
Al explicar este proceso, se desmontan todos los mitos sinestésicos sobre Scriabin, cotejados además por el hecho de que no tenía oído absoluto y otros numerosos estudios abarcando hasta la Neurociencia actual sobre este malentendido tan banalmente difundido. Scriabin no era sinestésico, ni mucho menos pretendía que el público sintiera su sinestesia. No buscaba ser sinestésico, sino crear sinestesia, un entramado de sinestesias interconexionadas. Scriabin tenía un mensaje de Gesamtkunstwerk, el Arte Total, en el que se fundirían las artes y los sentidos.
Su primer experimento fue entre oído y vista, música y color, con correlación entre las vibraciones acústicas y lumínicas, y ahí estableció las conexiones de Prometeo, donde también comenzó un intento (quizás) de lengua común con ese vocablo Oeaohoo, mantra teosófico del Uno, de la Eternidad, que son las vocales que canta el coro –la humanidad– justo en el momento de éxtasis, en fa sostenido espiritual, en azul, justo cuando la materia se convierte totalmente en espíritu. De hecho, para los simbolistas místicos “el coro en sí mismo ya es un símbolo”. Según Ivanov, el coro es “una significación sensible de la concordia y unanimidad de sobornost, la evidencia visible de una conexión real que une la conciencia aislada en una unidad viva”.
Por tanto, en Prometeo encontramos música instrumental, música vocal, color y expresión verbal. Quizás este Oeaohoo no es más que una prueba, un primer elemento de expresión verbal, un primer intento de creación de ese proyecto de nuevo idioma sintético, unitario, para el Mysterium posterior. Pero es el primer paso en dirección a su objetivo para Mysterium: la confluencia de todas las formas de expresión en una única obra.
La Teosofía establece rangos numéricos y multitud de equivalencias entre números y otros aspectos. Scriabin comienza a ser obsesivo en lo numérico. Se salta sus opus 50 y 55. Los números de opus de sus últimas sonatas son números pares correlativos. Realiza borradores de distribución numérica de compases y secciones geométricas. Y su escritura se vuelve tremendamente matemática, al utilizar sistemas invariantes a la transposición o inversión.
El siete adquiere un valor especial, al igual que en la Teosofía. Siete es la Misa Blanca, como siete eran las razas para Blavatsky y su Teoría de las Siete Razas, que también podemos equiparar a cada una de las últimas sonatas (o “forma sonatas”: Poème-Nocturne, 6, 7, 8, 9, 10 y Vers la flamme), estableciendo equivalencias entre cada una de las razas, los apuntes de Scriabin en sus Cuadernos, los textos para su Acto Preliminar y las indicaciones en la sonata correspondiente, para así conformar un Mysterium en miniatura.
En resumen, según Scriabin, el contenido de su Mysterium era “la historia del universo, la historia de las razas humanas y también la historia del espíritu individual.” En el tercero de sus cuadernos de apuntes para Mysterium, Scriabin revela que “la idea principal viene dada como un estado de ánimo, como el tono principal de nuestro manvantara, experimentado por la consciencia de lo Absoluto.” Y al respecto de las siete razas, Schloezer recoge que Scriabin formalizó el contenido y sujeto de su Mysterium “en el invierno entre 1907 y 1908, como un evolucionario psicológico de las razas humanas. Esta fase de desarrollo espiritual de Scriabin se debe mayoritariamente a la Teosofía, que le suministró esquemas y las fórmulas necesarias particularmente en la idea de las siete razas.”
No podemos olvidar un aspecto de forma que tienen en común todas las últimas sonatas. En todas ellas, la disipación con la que casi inmediatamente finaliza la obra una vez alcanzado el punto culminante no sólo simbolizaría el cataclismo apocalíptico que borra cada raza de la faz de la tierra, sino también el éxtasis místico que recoge la información acumulada durante la sonata para dirigirla a un nuevo nivel, transformando la experiencia en una estructura cualitativamente diferente, con información energética, que es indestructible y puede ser heredada. De este modo en cada sucesiva sonata, nos iremos encontrando con contenidos evolucionados, llegando a mantener elementos y motivos musicales iguales entre diferentes sonatas.
La memoria genética de las razas pasadas no era sencillamente una sucesión de datos, sino una memoria evolutiva. La propia existencia de cada raza estaba justificada por un propósito, al cual se le incorporaba la acumulación de la sabiduría y la experiencia del espíritu en evolución en cada una de las encarnaciones. Así, el recuerdo inconsciente de la historia pasada determinará la estructura física y mental de las siguientes razas, o, lo que es lo mismo, de las siguientes sonatas.
De este modo, tomando las siete últimas sonatas – incluyendo como tales el Poème-Nocturne opus 61, las sonatas Sexta opus 62, Séptima opus 64, Octava opus 66, Novena opus 68, Décima opus 70 y el Poema Vers la flamme opus 72 – como un único ciclo, y teniendo en cuenta que fueron escritas después que los Cuadernos de notas de Mysterium, podríamos considerar que representa un Mysterium en miniatura, un esquema o reducción para piano de un posible plan de mayores dimensiones.
Scriabin trata la armonía como símbolo universal. Es emocionante descubrir paso a paso los cambios que va sufriendo su armonía, cómo va utilizando nuevos acordes, desde sus primeros aires wagnerianos con el Acorde de Tristán, estirando la tonalidad luchando por abandonar el espíritu chopiniano de sus primeras obras, pasando por el Acorde del Éxtasis, el Acorde del Pléroma, el Acorde octatónico, y hasta llegar al Acorde Universal, que aparece en sus bocetos de Mysterium, un prodigio de ingeniería armónica, utilizando las doce notas, dispuestas de tal manera que conforman una síntesis de todo el conocimiento espiritual adquirido.
Repercusión de la filosofía en sus últimas sonatas
Es extraordinario cómo Scriabin va incorporando a la partitura nuevos elementos en cada nueva sonata en busca de la consolidación de su lenguaje. Enumeraré de manera evolutiva, en orden cronológico.
En la Quinta ya encontramos explícitamente en la partitura los términos ebbrezza (embriaguez) y Estatico (de éxtasis). También encontramos los primeros símbolos de Poryv, término acuñado por Ivanov, y que se refiere a una elevación súbita del alma. Nada más comenzar. Y los primeros Zov, que proviene del simbolista Balmont, y que se refiere al elemento de fanfarria que conforma el “motivo de la llamada”, unas veces imita a campanas, otras a trompeta o instrumento de metal.
En la Sexta, que nunca fue interpretada por Scriabin, porque la consideraba maldita, aparece el motivo de notas cromáticas descendentes, atribuido por el autor a la Hermana Muerte, motivo que ya convivirá prácticamente en el resto de obras – también las de pequeño formato – de forma insistente. Ya desde el inicio encontramos multitud de elementos, indicados explícitamente en la partitura. Pequeños ailé, alados que son como diminutos impulsos de poryv. Pequeñas llamadas, indicadas como mystérieux. Una melodía formada por una escala octatónica ascendente al completo que desemboca en una Hermana Muerte múltiple y que es cortada por una onde caressant, onda acariciante, que en sus escritos es un generador de vida o luz, y por eso finaliza la onde en un trino, que para Scriabin es fuente de luz.
Tras quedar maldita la Sexta, la Séptima, Misa Blanca, es un exorcismo de luz blanca, un viaje del do octatónico inicial, rojo infernal, hacia el fa sostenido del Pléroma final, azul. Desde el inicio podemos escuchar el potente zov que recuerda a la trompeta del Poema del Éxtasis. Y en el final sobre fa sostenido hacia la luz de la elevación aparecerá un inmenso poryv, el mayor de todos, un enorme manchurrón de veinticinco notas, un estallido de desmaterialización que permite que el sonido después flote sin prisa ya en fa sostenido del Pléroma, esperando disiparse para la Eternidad.
En la Novena, Misa Negra, gemela satánica de la Sexta, encontramos el rito opuesto a la Séptima. Si esta exorciza demonios, la Novena los invoca de nuevo. Según Scriabin, “aquí Satán está en su casa.” Y tanto es así que, bajo la indicación de légendaire, legendario, el tema es el de la Hermana Muerte, y se acompaña de ella a distancia de tritono, el diabólico intervalo, complementando tal imagen una voz secundaria haciendo demoníacos tritonos. En el contemplativo final de la sonata volvemos a lo que sería exactamente el inicio. A pesar de la muerte, la eternidad del cosmos continúa en su eterno retorno. En palabras de Scriabin, “En este mundo, incluso la muerte es bella”. Antes habremos descendido en lo que podríamos denominar un antiporyv formado por múltiples Hermanas Muertes que provocan cromáticamente ese descenso de nuevo a las profundidades.
La Décima se conoce popularmente como la “Sonata de los trinos”. Debería llamarse la Sonata de la luz, ya que Scriabin explica que los trinos son fuentes de luz, rayos del sol… En la Décima sonata la terminología atañe a lo puro, lo cristalino, a la luz, a lo radiante. Podríamos decir que atañe por tanto principalmente a la belleza, e introduce por primera vez el trascendente término élan, algo así como impulso vital de júbilo, que Scriabin adquiere de Bergson, a quien había seguido en el Congreso de Ginebra. Comienza con el tema contemplativo, que está formado por dos terceras descendentes, una mayor y otra menor, donde desde un principio aparece con la indicación très doux et pur [muy dulce y puro]. Después escuchamos la Muerte en la mano izquierda mientras una melodía superior intenta alejarse en dirección contraria. La dualidad convive. Surge la luz, mediante los trinos. La Muerte desciende y vuelve a elevarla el Zov del Éxtasis. Y los trinos, rayos de luz, se entremezclan con el motivo cristalino y puro.
¿Y falta la 8? Bien, pues la Octava la escribe ligeramente más tarde que la 9 y 10. Además, en la Octava se aprecia una clara consolidación del lenguaje, una realidad superior de confluencia de elementos aún más avanzada que en el resto de sonatas, un aumento de la repercusión de conceptos pasados reflejados en el mensaje de la obra y un uso de elementos asimilados en el lenguaje sin la menor necesidad de agregar ninguna indicación descriptiva en la partitura, ningún símbolo… el propio lenguaje musical ya es el símbolo en sí. En los primeros cinco compases ya se presentan los temas de la sonata, que son nada menos que cinco. Los cinco temas “representan tierra, aire, fuego, agua y el éter místico”. Puede que la confluencia de elementos musicales y la buena convivencia entre ellos también esté predispuesta por la concurrencia de Los Elementos, ya que estos cinco temas conviven en perfecta paz y armonía a lo largo de toda la sonata, lo cual podría verse como una alegoría del sobornost simbolista.
Breve reflexión
Del mismo modo que Georgi Plekhanov, amigo de Scriabin en su época de Bogliasco, en su libro El desarrollo de la concepción monista de la historia – que Scriabin tenía firmado “con sincero respeto” – muestra cómo, a lo largo de la historia, cada tipo de pensamiento progresó únicamente después de que las condiciones socio–económicas hubieran avanzado, permitiendo así el lujo del intelectualismo, lo mismo sucede, con la obra de Scriabin: sólo cuando uno profundiza y adquiere las condiciones filosóficas y musicales que impregnaron la vida de Scriabin es capaz de apreciar el alcance intelectual de su obra.
En el caso de Scriabin, su incomprendido protagonismo mesiánico para hacer trascender a la humanidad y su megalomanía para transformar el universo ha propiciado que su figura quede en lo anecdótico y superficial, confundiendo la magnitud de su mensaje. Sin embargo, estos conceptos y puntos de vista estaban de moda dentro de la mentalidad de principios del siglo XX, siendo prototipo del paradigma creativo del momento.
El error habitual consiste en la comodidad de dejar de considerar cualquier tipo de concepto del compositor, por muy alejado a la realidad que nos pueda parecer. Cualquier visión fuera de la realidad actual puede tener cabida perfectamente bajo el paraguas de la doctrina filosófica adecuada a la que corresponde. Sólo así podremos comprender mejor y determinar más fielmente los detalles de sus últimas obras para piano, a través del mayor vínculo entre su música y su filosofía, entre teoría y práctica.
En la figura de Scriabin, errores de contextualización han ocasionado errores de comprensión que han dado lugar a mitos frívolos e irrelevantes. Conceptos como polaridad o sinestesia, mal ubicados en el tiempo, conforman una concepción irreal de su influencia en Scriabin. Mientras que en la actualidad la polaridad se puede considerar como una simple oposición, las corrientes que influyeron a Scriabin contenían un significado más antiguo entendiendo la polaridad como una paradoja esotérica en la que la unidad surge de la oposición de contrarios y viceversa. La sinestesia era una simbiosis artística recurrente, en auge en tiempos del compositor, que consistía en la unión –de manera voluntaria o involuntaria– de diferentes sentidos o conceptos, fueran de naturaleza neurológica, artística… o teosófica. En la actualidad podría definirse como una disociación neurológica siempre involuntaria.
Como oyente o como intérprete, el conocimiento y asunción de los conceptos filosóficos que influyeron en su escritura y su localización en la partitura aportará una escucha o una interpretación más fidedigna de su obra, especialmente de sus últimas sonatas para piano. Estas últimas piezas contienen multitud de gestos simbolistas entremezclados que producen un crisol de conceptos eclécticos y significados procedentes de su cóctel filosófico.
Como intérprete, sólo imbuido de ese cóctel sincrético filosófico, y usando así, además de los dedos y el corazón, el intelecto y la información, se podrá destilar los elementos de la partitura, deshacerse de lo trivial, elevarlos a otro plano y sublimar los símbolos de forma consecuente y coherente con el universo de la mente de Scriabin.
