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OtelloRossini

Historia del Otello de Rossini

En la plenitud de su carrera, Gioacchino Rossini, que había alcanzado una fama inmensa como compositor en  Venecia y muy pronto en toda Italia después de los éxitos, en 1813, de Tancredi, ópera seria y de la inmensa farsa bufa L’italiana in Algeri, fue contratado por el “rey” de los empresarios teatrales del momento, Domenico Barbaja, para que ilustrara con su presencia los destinos del teatro que entonces era aún el más importante de Italia, el San Carlo de Nápoles, el que había hecho edificar el rey Carlos III (quien fue luego rey de España) en 1737.

Este teatro, importante y ruidoso (así lo describe Stendhal), tenía en estos años una cantante de las más importantes del mundo: la medio española Isabella Colbran, que enloquecía a las audiencias con sus habilidades vocales. Pero había un problema: la Colbran detestaba la ópera bufa (para la que indudablemente carecía de capacidades). Pronto Rossini se hizo amante de la diva y le proporcionó una serie de títulos “serios” para su lucimiento, que empezó en 1815 con Elisabetta, regina d’Inghilterra, cuyo ruidoso éxito consagró a la pareja compositor-cantante. Para el año siguiente, Rossini, que en estos momentos se estaba acercando tímidamente a los ideales románticos, decidió poner en música una obra de Shakespeare (autor cuyo interés ahora parecía llamar cada vez más la atención del público). La obra elegida había sido Othello y el empresario encargó escribir el libreto de la nueva ópera al marqués Francesco Berio di Salsa, un hombre ya maduro y no muy imaginativo que dio poca personalidad al protagonista luchador y renegado, que en la ópera se casa con Desdémona casi por casualidad, y sin ningún convencimiento de que ella lo ame realmente.

Una importante diferencia respecto al Otello verdiano de Arrigo Boito es que la acción del de Rossini transcurre en Venecia, en presencia del viejo dux que no puede impedir que Desdémona se case con el “condottiero” renegado. Musicalmente, el momento de mayor interés radica en la escena en que Desdémona, entristecida, va a acostarse y canta la “Canción del sauce”, pasaje indudablemente superior a su equivalente verdiano.

Una gran catástrofe, el típico incendio, había amenazado el futuro del Teatro San Carlo de Nápoles (febrero de 1816), pero la temporada continuó igualmente trasladando las funciones al Teatro Del Fondo, donde el 4 de diciembre de 1816 se estrenó Otello. La ópera gustó, pero el público, habituado a los finales felices, se sintió encogido por el drama shakespeariano. La maravillosa Desdémona de la Colbran convenció a unos y otros y la ópera de Rossini empezó a circular por Italia, pero pronto se advirtió que el lieto fine era ridículo y el propio Rossini escribió el final actual, que se empezó a cantar en las representaciones que se dieron en Roma, en 1820 en el Teatro di Torre Argentina (el mismo que había albergado el primer Barbiere cuatro años antes). Después, circuló también por Europa, incluyendo también, naturalmente, los principales teatros españoles. Así, a Barcelona llegó al Teatre de la Santa Creu, entonces único local de la ciudad, en 1821; un año más tarde legó al Teatro de la Cruz de Madrid. Por lo que respecta a Barcelona, al Liceu que no abrió sus puertas hasta 1847, llegó en seguida, en 1848; y al Teatro Real de Madrid en 1850. En Valencia se había representado con Carlo Trezzini (Otello) y Clelia Pastori (Desdémona) en 1831. En Barcelona tuvo mucho seguimiento popular y se fue representando en varias ocasiones más hasta las últimas funciones registradas, que fueron sólo tres (signo de agotamiento, para la época) y que tuvieron lugar en enero de 1877 (debemos esa información al ilustre  historiador del teatro, Jaume Tribó). Después, la llegada del Otello verdiano, como en todo el mundo, envió la versión de Rossini al olvido, pero no sólo por la competencia, sino por las exigencias vocales de la obra rossiniana, de un estilo que ya no estaba en los hábitos de los cantantes de ese tiempo, sometidos a la creciente brutalización del canto tardoverdiano que evolucionaría hacia la práctica del “canto spianato” y al impulso hacia los agudos en las frases cantadas. 

De este modo la música de Rossini fue desapareciendo del mundo musical europeo, con la única excepción del celebérrimo Barbiere, que fue pagando su longevidad con incontables mutilaciones y recortes, pero que sobrevivió a pesar de todo, y, sólo nominalmente, su última creación, Guillaume Tell (1829), casi siempre en italiano y que pocos teatros se podían permitir. De esta manera, pareció durante unos años que la autoprofecía de Rossini, de que sólo le sobrevivirían el Barbiere y el segundo acto del Guglielmo, parecía resultar cierta. 

Pero en las cosas de la vida las profecías pueden resultar engañosas y falsas, y por fortuna para los amantes de la música rossiniana, a partir de 1930 las cosas empezaron a cambiar. El primer impulso lo dio el director orquestal italiano Vittorio Gui, quien al escuchar la ágil voz de mezzosoprano de Conchita Supervía, le aconsejó no sólo que cantase la Rosina del Barbiere recuperando así las intenciones del compositor, sino animándola a incluir en su repertorio operístico L’italiana in Algeri y La Cenerentola. Y así Europa descubrió con gran sorpresa la calidad de estas dos joyas de la ópera bufa que no eran Il barbiere. Incluso la entonces renqueante industria discográfica de aquellos años, limitada por los discos “de piedra” de 78 r.p.m., llegó a publicar una selección de La Cenerentola con la diva catalana y con cantantes más o menos adecuados para los restantes personajes de la obra (Vincenzo Bettoni, por ejemplo, como Don Magnifico, y el tenor turco Cristy Solari como Ramiro). Y en el Gran Teatro del Liceu incluso se llegó a programar –entre improperios de la crítica del momento- L’italiana con la Supervía. Desgraciadamente, la cantante murió de parto en 1936 y su ejemplo tuvo que atravesar el decenio de conflictos bélicos que se sucedieron a poco de su muerte, para fructificar finalmente con la aparición de los discos de vinilo (33 r.p.m.) y la publicación de esos títulos bufos.

Por supuesto que habría que esperar mucho tiempo antes de conseguir que se desenterrase el Otello rossiniano, al calor de la naciente curiosidad por la música belcantista que surgió gracias al ejemplo de algunas cantantes beneméritas. Así, en 1954, una curiosa iniciativa del Ayuntamiento de Nueva York puso en pie una interpretación del entonces totalmente ignorado Otello, contando con la histórica soprano Jennie Tourel como Desdemona. Tres años más tarde la American Opera Society la presentó con Eileen Farrell y consiguió llamar un poco más la atención del mundo musical, pero hubo que esperar en Italia al año 1960 para que la Ópera de Roma tomara la decisión, entonces insólita, de programar esta ópera rossiniana, contando con Virginia Zeani y Agostino Lazzari como protagonistas. Y la idea se extendió a la Deutsche Oper de Berlín y a algún otro teatro, hasta que  Pésaro le abrió sus puertas en 1975.

El movimiento de la llamada “Donizetti Renaissance” de los años finales de la década 1960-1970, con una destacada contribución británica, motivó también un movimiento similar en pro del Rossini olvidado, y finalmente la labor conjunta de los estudiosos británicos e italianos dedicados al belcantismo, y la creación de una institución rossiniana lz Fondazione Rossini en la ciudad natal del compositor, Pésaro, pusieron en marcha un Festival, donde bajo la experta mirada del director Alberto Zedda, ha ido recobrándose lentamente la faceta “seria” del compositor. En este campo ha sido fundamental contar con el profesionalismo de gran altura del tenor peruano Juan-Diego Flórez, que desde el primer momento quedó vinculado a la recuperación de los títulos rossinianos, muchos de ellos interpretados por él y por un creciente equipo de gran calidad. Junto a él hay que mencionar también al tenor británico Bruce Ford, En 1988 el Otello de Rossini figuró en el cartel del Festival, al que ha vuelto en sucesivas ocasiones.

Es curiosa también la iniciativa de la Ópera de Niza, que en 1995 programó los dos “Otellos” presentados en una misma escenografía; Chris Merritt y Rockwell Blake aunaron sus esfuerzos para cubrir los papeles tenoriles más destacados de la obra. Señalemos también que la ópera fue llevada al campo discográfico por un tenor poco usual en el campo rossiniano, como José Carreras, quien la registró en 1978, junto a Federica von Stade; más recientemente el ya citado Bruce Ford también grabó esta ópera para la colección Opera Rara, y muy recientemente ha sido John Osborn quien aparece en la primera versión en DVD de esta ópera,  junto a la Desdémona de Cecilia Bartoli.

Es una ópera que se resistía a salir de su tumba, pero la acción coordinada de instituciones y personas musicales de toda solvencia han logrado el fenómeno: en este febrero de 2016, el poco aventurero Gran Teatre del Liceu de Barcelona, se ha decidido finalmente a dar el salto al pasado que supone dar la obra en concierto, con Gregory Kunde como protagonista y con un equipo vocal que incluye al joven y brillante tenor Beñat Egiarte en el papel del “Gondoliero”.

 

 

 

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