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 Tristan Isolde John William

Un suicidio escénico

Sobre Tristán e Isolda de Richard Wagner

Cuando el 10 de junio de 1865 Wagner estrenó Tristan und Isolde en Munich hacía quince años de su último estreno: el de Lohengrin en Weimar en 1850. Guardaba en su cajón una revolución musical y dramática: ni más ni menos que las partituras completas de El oro del Rin, La Walkyria y la práctica totalidad de los dos primeros actos de Siegfried. Nadie, sin embargo, excepto sus allegados, conocía algo de estas obras.

En ese momento Verdi continuaba su evolución, lenta pero segura, con obras como Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). La ópera francesa bailaba al compás de Faust (1859). Se entiende por lo tanto el increible impacto del estreno de Tristan y los siguientes: Los maestros cantores de Nuremberg (1868), El oro del Rin y La valquiria (1870). Un antes y un después en la historia de la música y del teatro musical.

No hace falta repetir lo que aparece en todos los artículos y reseñas sobre Tristan desde que el mundo es mundo o, mejor dicho, desde que Tristan es Tristan: el famoso preludio, el acorde de Tristan, el cromatismo... Todo ello abrió una puerta al desarrollo del talento de Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg y tantos otros. Es más relevante destacar de qué manera esta revolución armónica no se desarrolló al margen de los designios literarios o dramatúrgicos de Wagner. Y cómo contribuyó a la abolición de los usos tradicionales del bel canto, que en cierto modo se extinguen justo en ese momento.

“Lo que me inspiró la concepción de un Tristán e Isolda fue en parte, seguramente, el serio estado de ánimo en que me había puesto Schopenhauer” (Mi vida). Lo dice Wagner en su autobiografía, que es una fuente riquísima y bastante fiable a pesar de la recurrente afición a enmendarle la plana. Y se ha repetido después hasta la saciedad. La literatura sobre Tristan und Isolde gira siempre alrededor de dos ejes: la revolución armónica y Schopenhauer. Y es lógico que así sea. Pero en realidad tanto una cosa como la otra encajan muy congruentemente en la trayectoria de Wagner. Si Tristan und Isolde fue una irrupción estrepitosa fue porque los avances de Wagner desde “Lohengrin” eran completamente ignorados por el mundo musical.

No se puede decir que Wagner fuera un artista convencional en ningún momento de su vida. Pero hubo momentos en que aspiró, iluso, a una vida cómoda en el circuito de los teatros alemanes. Esta perspectiva -que hubiera hecho muy feliz a su esposa Minna Planer, por cierto- voló por los aires, como todo lo demás, con el estallido de la artillería en las barricadas de Dresden en 1849 y el exilio forzoso posterior. Si ese estallido alteró fortuitamente la vida de Wagner o si fue más bien la oportunidad ideal para una autinmolación deseada es un enigma insoluble. Pero hay algo que es seguro: Wagner nunca más negociaría con la realidad para escribir sus óperas. Duración interminable, orquestación más que opulenta, temáticas literarias densas y muy lejanas de los usos comerciales, personajes incantables, supresión absoluta de los números cerrados... Este fue, a partir del exilio, el código con el cual Wagner estaba dispuesto a convencer al mundo o apartarse de él. Y el estreno de Tristan fue la eclosión de todo ello.

Desde luego Tristan no es una mera evolución dentro del lenguaje de Wagner. A nivel musical y dramático El oro del Rin e incluso La valquiria resultan casi ágiles en comparación. La acción escénica es más bien escasa y el peso del elemento discursivo es muy superior al de las obras citadas (características que, por cierto, comparte con Parsifal). La gran audacia de Tristan consiste en que la revolución armónica que contiene no tiene un caràcter instrumental si no que se funde con el propósito dramatúrgico de la obra. La muerte de Isolda es la resolución del éxtasis frustrado en el duo de amor del segundo acto tanto a nivel textual como a nivel musical. El preludio -forma que, por cierto, en el Anillo brilla por su ausencia- no es una colección de leitmotiv si no que refleja sólo aquellos temas que se refieren a los antecedentes de la historia y da un enorme salto adelante respecto a Lohengrin o Tannhäuser en cuanto a libertad formal.

Curiosamente había algo de pragmatismo en la idea de Tristan. Wagner estaba en plena travesía del desierto con el Anillo del Nibelungo y había que estrenar algo. Particularmente si había que justificar de algún modo el apoyo financiero que Ludwig II de Baviera le brindó a partir de 1864. En sus memorias Wagner se rie del hecho. Después de manifestar el deseo de “realización de una obra que, por sus dimensiones y exigencias, debía ponerme de nuevo en relación cn los teatros”, acaba reconociendo que “la manera en que al fin desarrollé el esbozo de Tristan muestra en verdad claramente cuán poco pensaba yo con ello en nuestros teatros de ópera” (Mi vida).

Tras el caos oceánico del preludio del primer acto, sin final conclusivo, se hace el silencio y se oye cantar a un marinero. A cappella. Y de golpe la soprano, y la orquesta con ella, estallan de ira cósmica en un terreno más allá del recitativo y el aria. Lo novedoso de semejantes estrategias narrativas es una revolución por sí mismo, más allá de la famosa revolución armónica.

El preludio del tercer acto es una auténtica resaca musical, de una densidad hiriente, tras la cual se escucha un largo solo de corno inglés, sin acompañamiento, y a continuación un diálogo recitativo que enlaza con los temas del preludio. Todo de una lentitud inusitada si nos atendemos a los baremos operísticos del momento. Y, sin embargo, es uno de los pasajes más bellos de la obra.

Toda resaca necesita su tiempo y Wagner no se inspiró para elegir el tempo en los usos y costumbres de los teatros de ópera. La audacia de esta obra se da a todos los niveles y es por ello que, guste más guste menos, es la más vanguardista de las óperas de Wagner. Que una historia de amor prohibido sea en realidad una loa a la muerte como negación del orden, un suicidio escénico, este es un mérito de Tristan. Es el último momento en que Wagner lucha contracorriente. La obra fue escrita en realidad entre 1857 y 1859, antes de que el rey Ludwig le garantizara la existencia material. Y aunque Wagner ya se había caído del caballo mediante la lectura de Schopenhauer todavía hay en Tristan una actitud de confrontación con el mundo que pertenece a los tiempos en que Feuerbach y Proudhon eran sus referentes intelectuales y Bakunin su compañero de lucha.

Y a su vez hay profundas conexiones con el Wagner más maduro de Parsifal, que provienen de la relevante lectura de la “Introducción a la historia del budismo” de Burnouf (padre de los estudios sobre el budismo en occidente). En el preludio en la forma críptica de la música y, más tarde, en las palabras de Isolda se nos dice:

“En una barca pequeña y frágil que erraba por las costas de Irlanda, yacía enfermo y debilitado, un hombre desvalido y moribundo. La ciencia de Isolda le era conocida; con unturas medicinales y jugos balsámicos la herida que le hacía sufrir supo curarle piadosamente. Tantris se hizo llamar con cautelosa astucia, pero en él a Tristán pronto reconoció Isolda porque la espada del mísero presentaba una mella a la que justamente se adaptaba un trozo encontrado con mano experta en la cabeza del caballero irlandés”.

Cuando la princesa se da cuenta de que Tantris es el asesino de su prometido, o sea, Tristan, decide matarlo como es preceptivo. Pero cuando empuña la espada frente a él “el herido no miraba el desnudo acero ni mi mano... miraba mis ojos. ¡Su miseria me conmovió! ¡y la espada cayó de mis manos!”.

“Durch Mitleid Wissend” (“a través de la piedad, el concimiento”), como se dice en Parsifal. En ese momento Isolda sintió el dolor del mundo y la unidad esencial de todos los seres vivos. Sintió el dolor de Tristan y lo hizo suyo. Wagner practicó el vegetarianismo y era explícitamente animalista. La unidad de los seres vivientes es un asunto central en la mentalidad del Wagner maduro que proviene justamente del mismo impulso que Tristan.

Así que a pesar de su caràcter autoafirmativo, desafiante, Tristan und Isolde es una obra híbrida. Su terreno está entre la negación del orden establecido y la renuncia a toda intervención. Cuando Tristan e Isolde toman el bálsamo de amor, tras el recuerdo por parte de la orquesta del tema de la mirada, olvidan sus roles sociales: ella, princesa de Irlanda y prometida del rey Marke, él, vasallo del mismo y vencedor sobre Irlanda. Comprenden lo que los une como seres sufrientes y su voluntad de unirse en la muerte, de disolver sus conciencias y reintegrarlas en el uno primordial. Y justo en ese momento irrumpe el escudero Kurwenal anunciando la llegada del rey Marke, prometido de Isolda:

“TRISTAN (levantando la mirada) 
¿Quién viene?
KURWENAL 
¡El rey!
TRISTAN 
¿Qué rey? “

El olvido de toda jerarquía es absoluto. Ya no se volverá a manifestar en la obra de Wagner. Ni el Walther von Stolzing de Los maestros cantores ni Parsifal realizarán ya una enmienda a la totalidad como esta, antes bien, negociarán con el orden establecido. Como, de hecho, hizo Wagner desde ese momento.

 

 

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