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Luigi Nono: Una aproximación a su figura, en el 30 aniversario de su muerte

Artículo publicado en nuestra edición impresa de abril 2020, que podéis descubrir al completo aquí.

Luigi Nono, del que en este mayo se cumplen treinta años de su fallecimiento, ha sido y es un nombre esencial en la creación musical de la segunda mitad del siglo XX. Su larga sombra, proyectada por su altura artística, ha quedado indeleblemente unida como memoria y como referencia a muchos aspectos y caminos de la música hasta hoy.

Hijo de Venecia y ciudadano de la Giudeca, su vida estuvo muy unida a la Serenissima, a su historia, a su cultura e incluso al espacio acústico de su laguna… Su formación en el conservatorio de esta ciudad fue de la mano de Gian Francesco Malipiero. Y se enriqueció también a través de su relación de amistad y artística con Bruno Maderna, del que justo ahora se cumple medio siglo de su temprana desaparición. Nono afianzó con Malipiero y Maderna algunos aspectos determinantes de su personalidad musical, como su amor por la gran tradición musical italiana, muy especialmente la del Renacimiento. Otro nombre que destacó pronto en su biografía fue el director alemán Hermann Scherchen, que supuso el apoyo como maestro, el conocimiento de primera mano de la Segunda Escuela de Viena y la llave de entrada de Nono en Centroeuropa. Sin embargo, su vinculación con la cultura y creación italianas estará siempre indeleblemente unida a compatriotas como Emilo Vedova, Carlo Scarpa, Claudio Abbado, Maurizio Pollini o Massimo Cacciari.

Sus primeras obras importantes se adscriben al mundo estético del serialismo (Variazioni canoniche, de 1950). Su pertenencia al Partido Comunista Italiano desde 1952 también determinará el contenido de numerosas obras marcadas por una perspectiva política, social y de denuncia (algunos conciertos en fábricas junto a sus amigos Pollini y Abbado son ya leyenda). Su adscripción a toda esta historia musical occidental quedó sellada de forma remarcable por su matrimonio, en 1954, con la hija de Arnold Schönberg, Nuria Schönberg-Nono.

Compromiso político y música

Sus obras hasta finales de los setenta estarán surcadas por temas como el antifascismo (Il canto sospeso, 1956), el mundo de los trabajadores (La fabbrica illuminata, de 1964), el holocausto (Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz,1965) o la emigración (la “acción escénica” Intolleranza 1966, de ese mismo año). La guerra o los movimientos revolucionarios de Cuba, Chile, etc. también entraron en el terreno compositivo en forma de textos, libretos, canciones de protesta, etc. Especial papel tuvo en su obra la Guerra Civil Española y sobre todo la figura de García Lorca, presente en su catálogo varias veces con su poesía, como es el ciclo Epitaffio a Federico García Lorca, con partes como Y su sangre ya viene cantando (1952) o Memento. Romance de la Guardia civil española (1953). También aparece la poesía de Antonio Machado con “Ha venido”. Canciones para Silvia (1960), o su Canciones a Guiomar (1962/63). España estuvo muy presente en su pensamiento como hombre y como artista. Su última estancia en España fue en 1988 como profesor en los cursos Manuel de Falla en Granada, donde estuvo en contacto con un número amplio de alumnos. Entre los compositores actuales Mauricio Sotelo es el que reconoce de forma más determinante el magisterio del italiano en su obra.

En el catálogo de Nono destacan varias obras escénicas de gran impronta, y muy diversas. Desde la citada Intolleranza 1966 y Al gran sole carico d’amore (1975) hasta su postrer gran trabajo Prometeo. Tragedia dell’ascolto (1985).

Historia de una ciudad: Darmstadt

Darmstadt (con sus Ferienkurse für neue Musik) constituyó un eslabón esencial en el trabajo de Nono. Significó no solo un terreno de fecunda creatividad y reflexión sino también un lugar de diálogo entre muchos creadores. Si al inicio (desde 1946) fueron parte de estos cursos Hindemith o Messiaen, pronto fueron las formas cercanas al serialismo integral (inagurado por el mismo Messiaen estando en Darmstadt) las que estuvieron en vigor bajo la obra y personalidad de autores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Bruno Maderna, Franco Evangelisti, etc. y muy especialmente también Luigi Nono. Nono asistió a Darmstadt por vez primera en 1950. Esta “escuela” se alzó no solo sobre las ruinas del postromanticismo y el neoclasicismo artístico sino también sobre las de la propia ciudad, destruida en su mayor parte en 1945. Fue fruto metafórico de un mundo que, tras la II guerra mundial, había dejado una auténtica hecatombe no solo en lo político y social sino también en los terrenos del pensamiento y del arte. La herencia de Anton Webern, junto al estructuralismo o figuras como René Leibowitz, Theodor W. Adorno o Heinz-Klaus Metzger, son solo algunas vertientes de las resonancias que se asomarán por esta ciudad de Hesse. Pero más allá de estas perspectivas, Darmstadt fue el lugar de expresión de numerosos compositores de primera magnitud, desde los alumnos “serialistas” de Messiaen, los “popes” K.-H. Stockhausen y P. Boulez, hasta el G. Ligeti con su música micropolifónica y sus primeros trabajos con la electrónica, el Xenakis de las grandes masas complejas, el argentino M. Kagel y su incipiente teatro musical, los compositores americanos como J. Cage o los primeros españoles que asistieron, como Juan Hidalgo o Luis de Pablo. Las críticas al serialismo por parte de Xenakis[1] o Ligeti[2], sin concesiones, jalonaron desde el inicio la verdadera perspectiva crítica de esta ciudad como punto de encuentro activo. La presencia de John Cage en Darmstadt, en 1958, ofreció otras perspectivas en cuanto al uso de la indeterminación y la aleatoriedad en el material y en la forma musical, y sobre todo en la reflexión estética. Todo esto tuvo también su reflejo de cierta manera en la obra de algunos de sus colegas europeos seriales (como Stockhausen con su Klavierstück Nr. 11), y ratificó el diálogo crítico entre muchos de ellos. El encuentro espléndido (epistolar incluido) entre dos personalidades tan distintas como Cage y Boulez[3] es muestra también de esto. Luigi Nono, con su conferencia “Presenza storica nella musica d’oggi”[4] en 1959 -en la misma Darmstadt- apuntó de forma inmisericorde contra la posición estética del americano, vinculándola a la absoluta falta de conexión con la memoria cultural europea por parte del americano. De todos estas confrontaciones estéticas derivaron propuestas creativas antitéticas que desarrollarán un repertorio enormemente amplio y diverso, variabilidad que debería producir sonrojo en aquellos que identifican Darmstadt con una sola propuesta estética tiránica y monolítica[5].

El camino hacia el Prometeo

Todo el periodo creativo de Luigi Nono con vinculaciones políticas y sociales encuentra un punto de inflexión (Wendepunk Quartett?, en palabras del crítico Hans-Klaus Metzger[6]) en la composición de su cuarteto de cuerda Fragmente – Stille, An Diotima (1979). Con él se abre un nuevo periodo estético hasta su muerte en el que los límites de la escucha, la fragmentación de la forma y de los materiales y la ricerca de nuevos modos de percepción, incluyendo el uso de la electrónica y del espacio, marcarán su catálogo e intereses artísticos.

Su trabajo con la electrónica encontró a partir de 1980 un nuevo terreno fértil para su desarrollo en el Experimentalstudio de Friburgo. Este estudio del sur de Alemania, perteneciente desde su creación en 1969 a la SWR (entonces SWF) era y es hasta hoy mismo uno de los centros punteros en el trabajo con la música electrónica. Nono se centró especialmente en el campo de la electrónica en vivo. Junto a nombres como Hans Peter Haller, Peter Lawo

o posteriormente André Richard, Nono usó y expandió numerosas herramientas técnicas y estrategias musicales que imbricaron su trabajo en el uso del espacio, en el movimiento de las fuentes sonoras, en los márgenes de lo microscópico mediante la amplificación de mundos enormemente refinados, etc. Obras como Quando stanno morendo. Diario polacco Nr. 2 (1982), Das atmende Klarsein (1980-83) o Guai ai gelidi mostri (1983) son obras maestras muy diversas en esta dirección. Pero será su citada obra, Prometeo. Tragedia dell’ascolto, la que plasmará la culminación de un mundo enormemente personal mediante su escritura musical, la electrónica en vivo y el sonido de muy diversas fuentes sonoras (solistas vocales e instrumentales, coro, 4 grupos instrumentales y electrónica en vivo). Un campo polimórfico de textos y montajes trazará la profundidad semántica y de referencias en su enorme desarrollo formal. Herramientas diversas como el publison infernal machine 90 o el uso expresivo del Halaphon, instrumento que controlaba de forma analógica el movimiento del sonido a través de diferentes altavoces en el espacio (usado por vez primera por Cristóbal Halffter en 1972 en su Planto por las víctimas de la violencia) quedan como marcas de la casa. El espacio conquista como dimensión esencial el corazón del pensamiento de Nono, y encuentra su plasmación en varias obras finales de su catálogo.

Sus dos grandes últimas composiciones orquestales cierran en un vórtice de esencialidad lo que ha sido su trayectoria creativa. A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili (1984) reduce en sus ocho minutos de duración una gran orquesta a dos notas (Do y Mi b) -del nombre de Carlo Scarpa, C / Es-, como dos columnas que alternándose no solo jalonan toda la forma musical, sino que en cada una de ellas abren la “escucha” a múltiples grados de sonidos microinterválicos, como el infinito poético de un Leopardi. En cambio No hay caminos, hay que caminar… Andrej Tarkowsky  (1987), dedicada al gran cineasta ruso, reduce todavía más la paleta de alturas (toda la obra está basada en una múltiple e infinita nota Sol con miles de reminiscencias, ecos y iridisciones) pero desplegada a través de siete coros espacializados, como la música policoral del Renacimiento italiano tan querida por él. El caminante machadiano parece darse cita, aunque Nono dijera que leyó el texto de su título como un grafitti en un muro en Toledo, en la sinagoga Santa María la Blanca… La música, como señalaba Richard Wagner, termina deviniendo espacio.

Massimo Cacciari (1944), el gran filósofo y político italiano, fue -convendría reivindicarlo más contundentemente- la gran aportación a la evolución del pensamiento creativo de Nono. Dotó a varias obras de Nono con su selección de textos de una profundidad semántica, intelectual y de pensamiento especial. Autores fundamentales como Hesiodo, Hölderlin, Goethe o Benjamin, junto a la mitología griega, alentaron esta profundidad creativa. Cacciari planteó textos en forma de montage, y llevó este trabajo textual a su culmen en esa “tragedia de la escucha” que será el Prometeo. Esta confluencia y diálogo entre pensadores y creadores supuso el humus en el que el último periodo de trabajo de Nono fructificó y echó profundas raíces.

Últimas obras para caminantes

La escritura de Nono deviene al final de su vida una “no escritura”, y apunta a ese grado cero de la escritura de R. Barthes. Algunas obras incluso no llegaron a tener una partitura definitiva… El pensamiento estructural pasado de Nono se abre a los itinerarios del caminante (Wanderer), adquiriendo en sus más postreras obras un aura de incomplenitud: se hacen huellas de un caminar que deviene presente absoluto. Su serie No hay caminos hay que caminar (aparte de su resonancia machadiana) es ejemplo palmario de este cambio de perspectiva al unir la memoria del pensamiento europeo que siempre reivindicó con otras maneras de pensar la forma musical y la relación entre la interpretación y la escritura musical. La lontanaza nostalgica utopica futura. Madrigale per più “caminantes” con Guidon Kremer (para violín y cinta en 8 canales) se alza como un colofón final, y articula un espacio de caminos abiertos e irregulares, de aventura, con sonidos salidos de la pura intuición del intérprete y su transformación a través del pensamiento final de un Nono ya enfermo, en Berlín, en 1989. El trasunto del camino describe un laberinto sobre el espacio de la escena de la interpretación, como señala Nono en la partitura. La escritura y el libro en E. Jabès o la lectura del Talmud y el judaísmo como pensamiento también planeaban por su imaginación, junto a la memoria como terreno ilimitado en las figuras de Giordano Bruno o Giulio Camillo. El espacio, la memoria y la escucha crean una dimensión distinta: abrazan los caminos de la tradición junto a la renovación continua del lenguaje artístico. La obra de este autor italiano sigue resonando en la memoria cultural occidental de la que habla Jan Assmann, como el cine de Tarkovski, las palabras de Hölderlin, Rilke, Paul Celan o Edmond Jabès, las imágenes de Emilio Vedova o los espacios arquitectónicos de Carlo Scarpa y Renzo Piano.

 

[1] Xenakis, Iannis: "La crise de la musique sérielle", Gravesaner Blätter n°1, 1955, p. 2-4.

[2] Se pueden percibir aspectos de esta crítica en muchos de sus primeros textos. Vease Ligeti, György: Gesammelte Schriften, Schott, Maguncia, 2007.

[3] The Boulez-Cage Correspondence. Documents collected, ed. and introduction J. J. Nattiez, Cambridge University Press, Cambridge, 1993.

[4] Nono, Luigi: “Presenza storica nella musica d’oggi”, en Scritti e colloqui, De Benedictis, A. I., Rizzardi, V. (ed.), Ricordi LIM, Lucca, 2001, pp. 46-56.

[5] Véanse la espléndida serie de grabaciones en 6 cajas y decenas de CDs publicada por el sello alemán NEOS, con innumerables obras presentadas en Darmstadt. Entre los compositores están Cage, Boulez, Stockhausen, Brown, Pousseur, Brün, Fortner, Xenakis, Rzewski, Zimmermann, Carrillo, Marchetti, Pousseur, Kagel, Krenek, Leibowitz, Wolpe, Maderna, Mihály, Otte, Pousseur, Barlow, Kurtág, Bussotti, Evangelisti, Ferrari, Castiglioni, Clementi, Engelmann, Ferneyhough, Kagel, Killmayer, Lachenmann, Rihm, Rothman, Sciarrino, Sessions, Stiebler, Tanaka, Riehm, Finnissy, Furrer y un largo etcétera.

[6] Mezger, Hans-Klaus: “Wndepunkt Quartett?, en Luigi Nono, Musik-Konzepte 20, 1981, pp. 93-112.

Foto: Graziano Arici.

 

 

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