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No hay Haendel malo
Madrid. 16/10/2016. Auditorio Nacional de Musica. Sala sinfónica. CNDM: Ciclo Universo Barroco. Haendel: Tamerlano, HW 18 (versión de 1731). Xavier Sabata (Tamerlano); Max Emanuel Cencic (Andronico); Juan Sancho (Bajazet); Dilyara Idrisova (Asteria); Romina Basso (Irene); Pavel Kudinov (Leone). Il Pomo D'Oro. Maxim Emelyanychev, clave y dirección.
Tras la Partenope de la temporada pasada a inicios de este mismo año regresa al Auditorio Nacional Il Pomo d'Oro de la mano Haendel, en este caso con Tamerlano, interesante ópera que rompe con muchas de las convenciones aparentemente inamovibles de la Opera Seria, incluyendo auténticas escenas con estructura compleja muy poco habituales en su tiempo; en este sentido, por ejemplo, el final del Acto II (Escena 10) que incluye un recitativo acompañado, un terceto, y tres arietas de tres personajes respondiendo a preguntas de Asteria a cada uno de ellos y finalizando con un aria de ella, aquí cortada (fórmula semejante utilizada por Handel en la Agrippina de período italiano). Estos momentos, de naturaleza muy teatral, requieren especial atención por parte de la parte instrumental y ahí podemos encontrar seguramente lo mejor de la labor de la orquesta y su director Maxim Emelyanychev, en particular la gran escena de Bajazet del Acto III, realmente intensa. Cierto es que, en contraste con la variedad de tipologías vocales, la escritura instrumental presenta pocas alegrías tímbricas, contando únicamente con flautas y oboes para dar color (Arieta de Irene No che sei tanto costante), ni tan siquiera cuenta la obra con las arias con trompetas o cornos tan queridas por Haendel, a lo que se suma una nómina de instrumentiestas reducida y una configuración del continuo básica, con lo que el mensaje parece claro: los protagonistas son los cantantes. Con todo y con eso, en ningún caso podemos decir que resultaron irrelevantes, haciéndose notar por ejemplo en la fiereza de las cuerdas en Più d'una tigre altero o el memorable acompañamiento de Nel mondo e nell'abisso, donde la extraordinaria claridad con la que se conjugaron los diferentes planos sonoros formados por violines/violas, contrabajo/vilonchelos/fagot y oboes habla de la compenetración existente entre los instrumentistas y director. La lectura de Emelyanychev, como en el caso de la Partenope comentada, difiere de la de Riccardo Minasi en la grabación del sello Naïve, anterior director de Il Pomo d'Oro, cuya impronta era el de los violentos contrastes y dinámicas sin contemplaciones, pero igualmente válida, tal vez menos espectacular pero también menos exhibicionista.
Una de las características más destacadas de Tamerlano, por infrecuente en la ópera barroca dieciochesca es la de reservar uno de los papeles protagonistas a la cuerda de tenor, lo que ha servido para despertar el interés hacia la obra con el aval de algún famoso cantante que estará en la mente de todos (y con controvertido resultado artístico y no controvertida –por obvia- falta de adecuación estilística). En este caso el rol de Bajazet fue espléndidamente servido por Juan Sancho, que a pesar de su juventud resultó absolutamente convincente en su papel de padre y transmitiendo la autoridad de su naturaleza regia, en un gran trabajo tanto vocal como actoral, muy interiorizado; como muestra, su primer aria Forte e lieto a morte andrei y la forma en que desgranó el texto, muestra de amor paternal, con particular acento en la palabra figlia. Gustó en su aria más conocida Ciel e terra armi di sdegno y sobre todo en su gran escena final de la muerte, aprovechando su variada configuración de recitativos secos, acompañados y ariosos para mostrar versatilidad. La contención a la hora de interpolar agudos, que le suele salir abiertos y poco musicales en su contexto benefició el resultado, que logró lo que parecía complicado a priori, situar al tenor a la altura de dos “pesos pesados” como son sus compañeros contratenores. Sin duda la mejor acturación que le recordamos.
De los otros dos protagonistas masculinos, el titular de la ópera, con ser central en la trama tiene comparativamente menor brillo musical, lo que no impidió que Xavier Sabata, aún siendo perjudicado en los cortes de la partitura, dejara constancia una vez más de su categoría y virtudes sobradamente conocidas: homogeneidad con pocos parangones entre los contratenores en toda la extensión de su voz, seguridad en el agudo, excelente proyección... Actuación intachable tanto en sus arias, así las más reposadas (como Vuò dar pace a un'alma altiera) como la más espectacular A dispetto d'un volto ingrato, y también en su parte de actor asumiendo el papel de “malo” de la historia. Mucho más vistoso es el papel de Andronico (estrenado nada menos que por el mítico Senesino) y no digamos ya si hay una cierta intención de reforzar su relevancia, como podría deducirse sin demasiadas suposiciones. Sin negar la condición de representante puntero de la cuerda de Max Emanuel Cencic, su condición de estrella, cultivada muy conscientemente por el cantante es tanto un reclamo para el espectáculo como compromete en cierto modo su valoración puramente artística. En este caso la mía personal no difiere mucho de la de otras ocasiones, que es una sensación de haberse quedado un poco a medias, lo cual es una cuestión tanto de actitud (en muchos momentos parece ir con el “piloto automático” puesto) como de algunos aspectos de su canto, por ejemplo –frente a la seguridad comentada de Sabata- el tercio superior claramente nasal con agudos en muchas ocasiones problemáticos y esforzados, de variable resultado según disponga de tiempo para atacarlos con garantías (como en Bella Asteria, bella Asteria, ejecutada con gran lentitud) o se produzcan en un contexto menos favorable. Por no abundar en lo negativo, muy bien resuelta la enérgica Più d'una tigre altero y en general una acturación no menos que notable que sin embargo puede saber a poco.
El principal rol femenino, el de Asteria, tal vez sea el que dispone de la mejor parte en la ópera, lo que no es de extrañar considerando que Haendel contó para el estreno con otra cantante historica, Francesca Cuzzoni. Dilyara Idrisova lo defendió de forma excepcional, compitiendo con las expectativas de sus arias extraordinarias y el recuerdo de una diva como Karina Gauvin que se hizo cargo del papel en la grabación de Naïve. Apenas cabe reprocharle una mala entrada en Deh, lasciatemi il nemico; cantó cada una de sus arias con elegancia y contención expresiva, donde su voz se antoja poco menos que ideal por el color juvenil pero con cuerpo suficiente para lidiar con la escritura bastante central del rol (aún así, la soprano parece encontrarse más cómoda en una zona más aguda, ya que aprovechó los da capos –legítimamente- para subir las arias). Casi todo lo hizo bien, incluso los agudos interpolados que fácilmente pueden resultar fuera de lugar no desentonaron. Simplemente perfecta en la hermosísima Cor di padre que le valió los aplausos más entusiastas del día con diferencia. Una cantante que es una realidad espléndida y a la que solo cabe esperar una gran trayectoria.
Más circunstanciales Romina Basso y Pavel Kudinov, la primera con su particular voz tan inmediatamente reconocible, aunque con claros síntomas de deterioro y llena de irregularidades, problemas que suple en parte con su indiscutible personalidad sobre el escenario. Apurada en la coloratura de Dal crudel che m'ha tradita, sin duda demasiado rápida en esta ocasión para ella, tampoco mucho mejor su Crudel più non sono io. Más partido logró sacar el bajo de sus intervenciones puntuales, en particular en Nel mondo e nell'abisso coincidiendo con uno de los mejores momentos de la orquesta, manejando adecuadamente sus recursos que tampoco son desbordantes.
Entre unas cosas y otras el público salió muy satisfecho de la función a la que había llegado muy dispuesto (se aplaudieron muchos de los números –algunos tibiamente, como por compromiso, también) aunque faltaron cosas para poder hablar de función redonda. Y a lo que faltó hay que sumar que sobraron cortes. Una representación sobre todo en versión concierto puede justificar la aplicación de la tijera (ya la cosa se alargó a las tres horas) pero en ese caso al menos se exige que se haga con sentido, que no se deduce en el caso que nos ocupa dando como resultado un libreto todo menos coherente... pero lo que es más importante, los cortes afectaron no solo a la historia sino también a la coherencia musical de la obra; no es de recibo que queden situados sin solución de continuidad dos recitativo acompañado/aria del mismo personaje (Andronico) seguidos, correspondiendo a dos actos diferentes por añadidura. También es un problema, aunque sea lo habitual, hacer una sola pausa en la representación, que suele caer en un lugar aleatorio (o con criterio puramente “geométrico” muchas veces) y con poco sentido dramático. En este caso el sentido dramático tampoco fue lo que se dice fundamentado, aunque dudo mucho de la aleatoriedad, considerando que la pausa vino casualmente después de un aria de ¿se imaginan? Sí, Andrónico.
