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Escrito por Javier Pérez

Publicado: 06 Noviembre 2023

Bendita locura

Madrid. 04/10/2023. Teatro Real. G. F. Händel: Orlando. Christophe Dumaux (Orlando). Anna Prohaska (Angelica). Anthony Roth Costanzo (Medoro). Giulia Semenzato (Dorinda). Florian Boesch (Zoroastro). Orquesta titular del Teatro Real. Claus Guth, dirección de escena. Ivor Bolton, dirección musical.

Hay que agradecer al Teatro Real que haya programado el Orlando de Händel que es una ópera fantástica y bastante singular en el catálogo del compositor. Lo ha hecho con mucho mimo, y este estreno escénico en Madrid lo ha arropado además con el complemento del Orlando Palatino de Haydn en versión de concierto a cargo del estupendo Giardino Armónico, dirigidos de forma mayúscula por Giovanni Antonini. Para ello el Real ha recuperado una producción procedente del Theater an der Wien a cargo del director alemán Claus Guth, que repite su conocida querencia a plataformas circulares con estructuras/casas que permiten mostrar múltiples lados. Habrá a quien le sature este recurso, pero a mí reconozco que me encanta: en un pispás cambias radicalmente de decorado o situación, tiene dinamismo, y el director sabe explotar los múltiples recursos espacio-temporales que le ofrece dicha plataforma. Guth es tremendamente inteligente, y aquí, una vez más, ha demostrado un gran derroche y riqueza de ideas. De hecho, quizá, es de los montajes más acertados de Guth que uno recuerdo haber visto. 

La trama original del Orlando, sacada del poema de Ariosto, viene de un libreto originario de Carlo Capezzi para otra ópera de Alessandro Scarlatti que se encuentra perdida. Händel, simplifica, reduce multitud de recitativos, y añade el personaje de Zoroastro, seguramente motivado por el ‘fichaje’ estrella para su estreno del bajo italiano Antonio Montagnana, reclutado junto al divo del momento: el castrato Senesino, tras un viaje por Italia, para desempeñar el papel protagonista de Orlando. No se sabe muy bien qué pasó, pero seguramente el novedoso tratamiento de Händel con la parte, mucho mas alejado del virtuosismo hueco, hiciera que Senesino no volviese a colaborar con él. El papel de Zoroastro permitía exhibir la maquinaria de efectos y ‘magia’ que el compositor/empresario quería mostrar para atraer público, y ademas, quizá sin saberlo, creó el personaje más importante para bajo de toda la primera mitad del siglo XVIII, una especie de pre-Sarastro (hasta en el nombre se asemejan) que porta la razón, frente a la sinrazón o locura del protagonista.

Guth localiza dicha locura como consecuencia de un síntoma postraumático derivado tras la lucha en la guerra del Vietnam, como en la película Taxi driver, y funciona, y muy bien. Consigue que esa enajenación potencie y vertebre de acción dramática toda la ópera y crea un personaje bombón que, en este caso, supo muy bien aprovechar el contratenor Christophe Dumaux. Guth además define estupendamente cada personaje, y crea un relato apropiadísimo a cada escena y secuencia, consiguiendo ir absolutamente pegado narrativamente a la situación de cada momento. Hay múltiples ejemplos de ello, desde el aria del viento de Dorinda, o hasta la forma de como Medoro ‘pinta’ las iniciales de los dos amantes, hay narrativa, real, hasta en los más pequeños detalles. Guth ademas es maestro en algo importantísimo en la ópera, y que muchísimas veces olvidan los modernos directores de escena: sabe escuchar la importancia de los momentos cruciales en la música preocupándose en realzarlos. El ejemplo más claro fue la escena de Dorinda al comienzo del segundo acto, que canta la bella cavatina “Quando spiegui” con referencia a los ruiseñores, y a continuación la típica aria maravillosa de Händel lamentosa y expresiva “Se mi rivolgo al prato”. Guth gira el decorado, y sobre una solitaria, nocturna y vegetal parada de autobús (que recuerda mucho a la que utilizaba en el Don Giovanni), y con los reflejos móviles del agua del mar (desde el fondo de un cártel luminoso) monta una escena de un intimismo y una evocación únicas. Y fue desde aquí, y desde luego en gran parte gracias a eso, cuando la representación comenzó a remontar.

Sí, hasta el momento la ópera pesaba, e iba pasando más bien fría y sin emoción. Desde la obertura se vio  que Ivor Bolton, con un gesto mas decorativo y artificioso que eficaz, esta vez carecía de grandes ideas. La musica llegaba roma, sin dirección. Y no es cuestión de tempos -que también- sino de la pacata variedad de ellos. Era un modo genérico en el hacer. Sin potenciar los maravillosos timbres y colores empleados por Händel tan pegados a la naturaleza, el discurso de Bolton se desarrolló, la mayor de las veces, sin variada acentuación, y en un ámbito dinámico muy estrecho con frecuencia mezzo forte. Como muestra clara señalaría la crucial escena de la locura del protagonista al final del segundo acto. Es un momento genial, único, novedosísimo, donde Händel emplea una escritura abruptamente discontinua, irregular; contraponiendo el aire de gavotte, con declamados y ariosos tensísimos armónicamente, de una forma ‘rota’, fragmentada y contrastante; permítanme la expresión: de un modo muy loco.

En manos de Bolton pasó todo de la manera más homogénea, y ni siquiera el famoso -por insólito y novedoso- empleo por Händel del episódico compás de 5/8, saltó a los oídos como el latigazo que debería ser dando un chispazo en el oyente. Es verdad que todo sonó bastante ordenado, correctamente en estilo, y que a partir del citado momento a principios del segundo acto la cosa empezó a remontar un tanto, sobretodo gracias a la genialidad de la música de Händel, y el empuje/dinamita de Guth; y es cierto que Bolton ha cumplido una eficiente etapa en el Real, y hay que agradecérselo, pero escuchándolo, uno pensaba en las ganas de que venga a dirigir barroco y clasicismo gente un paso mas allá. Antonini, tres días antes, en el Orlando Palatino de Haydn, había dado la pista.

Los cantantes, en general, también se hubiesen beneficiado de unas indicaciones mas ricas a nivel musical. En este sentido sobresalió Florian Boesch, que con su amplio bagaje liederístico, con toda la riqueza musical que eso conlleva, supo dotar al personaje de Zoroastro de una entidad ciertamente importante. En realidad más barítono/bajo que otra cosa, y a pesar de que las crónicas señalaban a Montagnana -el bajo que estrenó la parte- como un “cañón de voz”, supo dar empuje, variedad y acentos, y conseguir que sus arias sobresaliesen del tono general.

Del protagonista en Orlando, Christophe dumaux, ya he mencionado su implicadísimo desempeño actoral, realmente exigente, y en este sentido estuvo sobresaliente en su desempeño. En lo vocal el francés es un cantante que todo lo hace bien, muy correcto; el problema es su limitada expansión tímbrica, que solo se desahoga un tanto en los agudos, y que implica una cierta homogeneización general.

Lástima los dudas vocales de Anna Prohaska. Desconozco el origen de ello, y no quiero ahondar en el porqué de sus problemas de emisión, pero la pena es que, incluso con sus ganas de hacerlo muy bien, las bellísimas arias de su preponderante papel de Angelica quedaron sin el brillo y el fulgor que les correspondería.

Empezó fría Giulia Semenzato, pero a partir del mencionado principio del segundo acto comenzó a volar, cantando el aria “Se mi rivolgo al prato” con una intensidad expresiva digna de agradecer, y convirtiendo el instante en uno de los mejores momentos de toda la función. Muy bien el resto de sus arias. Correcto y tratando de hacer cosas en el fraseo Anthony Roth Costanzo, a pesar de poseer un instrumento no especialmente rico. 

En resumen, e incluso con los peros expuestos, yo recomendaría ir a este Orlando. Poder disfrutar de una fabulosa ópera de Händel que se hace escénicamente por primera vez en el Real, y ademas con la riqueza escénica y ritmo que propone Guth, ya vale muchísimo la pena. Yo, no me la perdería.