A mis hijos, mato
Madrid. Teatro Real. 10/06/2024. Charpentier: Médée. Veronique Gens, Médée. Reinoud van Mechelen, Jasón. Cyril Costanzo, Creón. Ana Vieira Leite, Créuse. Marc Mauillon, Oronte. Emmanuelle de Negri, Nerine. Élodie Fonnard, Cléone. Lisandro Abadie, Arcas. Lucía Martín-Cartón, El Amor. Coro y Orquesta de Les Arts Florissants. William Christie, director. Marie Lamberty-Le Bihan, dirección de escena.
Programando Médée de Charpentier, la potente tragedie de la madre que mata a sus hijos, el Teatro Real cierra el círculo esta temporada después de inaugurarla con la ópera homónima de Cherubini, y empieza a llenar un hueco que tenía el teatro con el barroco francés. La temporada que viene, esa carencia se irá solventando aún más con obras como David et Jonathas del propio Charpentier o Las Indias galantes de Rameau. Ahora, solo cabría esperar a que tirando de ese hilo de la historia de la ópera francesa, se llegue a otra importante ausencia en el Real: Berlioz; desde su reapertura, hace ya veintisiete años, no se ha programado ninguna de sus óperas, y creo que ya toca.
Y ya, por pedir, recordaba viendo Médée, el Coronís de Durón que se ofreció el año pasado sólo en una única función por los, también franceses y estupendos Le Poème Harmonique dirigidos por Vincent Dumestre. Una obra magnífica, de la misma época que la ópera de Charpentier, valoradísima en Francia, y estrenada allí escénicamente, mientras que aquí, cuando llegó, se hizo sólo en versión concierto, y con mucho menos predicamento y repercusión. Espabilemos.
Volviendo al tema que nos ocupa, y escuchando Médée, después de haber asistido el día anterior el Tolomeo de Haendel, uno comprende cuan diferente es el barroco francés, e incluso diría el modo de hacer compositivo del país vecino, y que en consecuencia nos lleva a obras y estilos como el Pelleas et Melisande de Debussy.
Música de contornos menos firmes, más delicuescentes, la obra de Charpentier tiene una ‘amortiguación’ constante solo rota por las partes danzadas, de frecuente paso ternario. El reiterado empleo de la apoyatura, hace que éstas hagan de freno hacia lo directo, y el uso del inégale o forma de tocar desigual, tan característico del barroco francés, hace disolver el paso regular y firme. Los números no son tan cerrados como en la música de Haendel, y la diferenciación entre el arioso, recitativo o aria no están tan claros, adivinándose ya la futura reforma de Gluck. La instrumentación es menos vertical, y suele darse con contestaciones ‘desfasadas’ que hacen difuminar mas el discurso; a esto contribuye también el gusto por la hemiolia en ese cambiar el paso de dos a tres y viceversa. Es frecuente además el que los violines toquen doblados por las flautas, con lo que la sonoridad se ‘amadera’ y dulcifica, además de conseguir tonalidades de sonido ‘flotadas’ de muy particular encanto; eso, y el empleo de figuras largas, favorecen que el discurso musical quede mas suspendido, con menos peso. Uno entiende, en esa característica por difuminar, que sólo en Francia podía nacer el posterior movimiento impresionista.
William Christie ha defendido la obra desde el principio. Fue uno de los encargados de su rescate después de casi trescientos años de olvido, y, además de grabarla dos veces, ha tenido la oportunidad de interpretarla representada también en sendas ocasiones, la última de ellas hace sólo unos días en el Palais Garnier de París con puesta en escena de David Mcvicar. Esa pasión por la partitura se siente en cada gesto, con lo que la consustancial elegancia de Christie, se ve en esta ocasión potenciada por dicho amor del director por la obra y ello se nota. Además se ha traído para la ocasión a sus estupendos orquesta y coro de Les Arts Florissants, que se comportaron de forma magnífica.
Recordaba la primera vez que escuché a Veronique Gens, en una lejanísima Clemenza di Tito mozartiana en el Real cantando la Vitellia. Me impresionó de inmediato, y me quedé con su nombre para seguirla. Ahora hay algo de lógico desgaste, sobretodo cuando la voz se mueve más, pero protagonizando Médée de Charpentier volvió a aportar su bello timbre, su homogeneidad, su elegancia y su clase. Sobria, con empaque en el fraseo, destacó sobretodo en el tercer acto, y en uno de las escenas más bellas de toda la ópera, después de su dúo con Jasón. Magnifica.
Su marido, el infiel Jasón, es un rol escrito para ser interpretado por un haute-contre, y aquí fue cantado por el tenor Reinoud van Mechelen, que, con su timbre penetrante, actuó con intensidad y solventando con suficiencia su parte. Ana Vieira Leite aportó belleza en el canto y cierto candor a su actuación en el rol de Créuse, y todos los demás cantantes se comportaron con profesionalidad, y con más o menos fortuna, destacando para bien a Lucía Martín-Cartón en su pequeña intervención como El Amor, y en el otro lado, con menor acierto, a Cyril Costanzo como Créon.
La obra, o tragédie, se presentó con una somera y más bien justa semi escenificación a cargo de Marie Lambert-Le Bihan, y los cantantes aprovecharon esto además de la experiencia de su reciente representación en París para soltar gestos y actuaciones de forma notablemente adecuada y efectiva.
Fotos: © Teatro Real
