© Rafa Martín
Entre la luz y la herida
Madrid, 28/11/2025. Auditorio Nacional. Obras de Mahler, Berg y Colomina i Bosch. Orquesta Nacional de España. Jone Martínez, soprano. David Afkham, dirección musical.
La Orquesta Nacional de España, bajo la dirección de David Afkham, ofreció ayer en el Auditorio Nacional, de Madrid, un programa que, lejos de ser una simple sucesión de obras, funcionó como un tejido dramático y emocional de notable coherencia. Desde las páginas más frágiles de Mahler hasta la densidad expresionista de Berg y la meditación onírica del estreno de Òscar Colomina i Bosch, la noche avanzó como un relato interior, construido con precisión técnica y una sobria intensidad artística. La soprano Jone Martínez, en su debut con la OCNE, aportó a ese relato una presencia vocal delicada y luminosa.
Blumine, la elegancia intima de un movimiento perdido
La velada se abrió con esta pieza juvenil de Mahler que durante décadas permaneció en sombra - redescubierta en la Universidad de Yale en 1966 - y que hoy recupera su lugar como miniatura poética. Afkham propuso una lectura contenida, respirada, confiando en la transparencia de la orquesta para dejar aflorar el lirismo sencillo de la partitura. Los vientos emergieron con una pureza casi antigua, sin excesos románticos, mientras las cuerdas dibujaban un marco tenue, como si la música evitara deliberadamente la grandilocuencia. Más que un anticipo, Blumine actuó aquí como una puerta simbólica, un espacio de calma que preparaba al oyente para adentrarse en territorios más quebrados y complejos.
VISITACION[e]S: la memoria que regresa en sueños
La presencia de Òscar Colomina i Bosch (Madrid, 1977) en la temporada de la OCNE confirma el peso creciente de su voz en la creación española contemporánea. Compositor de sólida trayectoria internacional, director y docente —actual decano de la Escuela Superior de Música Reina Sofía y arropado con la presencia de Paloma O’Shea—, Colomina se mueve en un territorio donde la reflexión poética y la elaboración técnica conviven con naturalidad.
El estreno absoluto de VISITACION[e]S, ciclo de canciones encargo de la OCNE, parte de una idea universal: la visita onírica de quienes ya no están. Un encuentro que atraviesa culturas y épocas, y que Colomina aborda no como un relato anecdótico, sino como un espacio interior donde memoria, ausencia y deseo se entrelazan.
Estructurada en cinco movimientos, la pieza se despliega en un lenguaje que privilegia la insinuación a través de susurros orquestales, tensiones sostenidas, colores que emergen y se retiran como si la música imitara el propio vaivén del sueño. La orquestación, refinada y rica en matices, rehúye el efectismo y busca una expresividad moderna basada en el detalle, en lo que apenas se pronuncia.
En ese paisaje sonoro, la soprano Jone Martínez se situó como un punto de luz fluctuante. Su timbre claro y su capacidad para transitar entre lo íntimo y lo etéreo hicieron de su intervención una presencia más que vocal: una figura que aparece y desaparece, cercana y lejana a la vez, encarnando con naturalidad la dimensión poética que la obra convoca ante una dificultad más que notable de su línea melódica.
David Afkham, al frente de la OCNE, sostuvo la arquitectura con un pulso firme, sin cargar de dramatismo un material que exige más respiración que gesto. La orquesta respondió con precisión y plasticidad, especialmente en la gama oscura de las cuerdas y en la flexibilidad de las maderas, sosteniendo la atmósfera de incertidumbre y de revelación velada que articula la obra.
Probablemente VISITACION[e]S no busca resolver nada, si acaso propone un territorio. Un lugar donde la memoria se presenta con la delicadeza de lo irreparable, donde lo que fue encuentra en el sueño su única vía de retorno. El encargo de la OCNE, además, subraya un compromiso muy significativo: la creación contemporánea no como gesto institucional, sino como espacio vivo para pensar el presente y las huellas que aún lo habitan. Por antes inusual y ahora habitual, merece la apropiada celebración. Ahora bien, como alguien sabiamente mencionó, quizá una orquestación de menor tamaño podría hacer más repetible la obra en otros lugares.
Alban Berg: Tres piezas para orquesta, op. 6, la herida abierta de la modernidad
Tras el recogimiento sombrío de Colomina, Afkham condujo a la orquesta hacia la densidad expresionista de Berg, donde la herencia de Mahler se percibe en espejos deformados: valses truncados, marchas quebradizas, planos sonoros superpuestos.
Las Tres piezas para orquesta ocupan un lugar singular en el catálogo de Alban Berg puesto que nacen en pleno despertar expresionista, en un clima de búsqueda que desborda los márgenes de la tradición vienesa. Tras regresar de Berlín en 1913, Berg tuvo que encajar la dura reacción de Schoenberg a algunas de sus obras más recientes. Lejos de hundirse, transformó esa crítica en una voluntad renovada de rigor, intentando primero una sinfonía de gran aliento que pronto derivó, siguiendo un consejo de su maestro, en una suite orquestal. De ese proceso surgirían estas tres piezas, concebidas finalmente como un obsequio para Schoenberg en su 40º cumpleaños: una declaración de madurez y, al mismo tiempo, de lealtad artística.
La obra es una construcción severa y febril, donde la expresividad extrema convive con una arquitectura minuciosa. Präludium se abre entre sombras: percusiones que respiran como un organismo en penumbra, entradas veladas de la orquesta y un tema que asoma en violines y fagot con una intensidad contenida. Todo avanza como si la música emergiera desde un punto remoto para volver a hundirse en él. Aquí la OCNE desplegó un crescendo milimétrico, con cada detalle instrumental emergiendo como desde una bruma densa.
En la segunda pieza, Reigen, aparece un vals torcido, un eco distorsionado del lenguaje que Mahler había llevado al límite pocos años antes. No es un baile propiamente dicho, sino su reflejo inquietante: un giro irónico, casi grotesco, que Berg retomaría más tarde con enorme fuerza dramática en Wozzeck. Afkham evitó cualquier tentación caricaturesca: el aire de danza quedó suspendido, casi privado de peso, con la cuerda afinando un vibrato contenido que subrayaba la melancolía distorsionada.
Así llegamos a la tercera pieza, Marsch, concentra la mayor carga de tensión. Es la más extensa y la más implacable. Una sucesión de oleadas que ascienden y colapsan hasta desembocar en un clímax de violencia seca -entendida en términos de contraste orquestal y acumulación tímbrica, más que como desarrollo temático tradicional - donde los golpes de timbal evocan la brutalidad emocional de los martillazos mahlerianos. El conjunto perfila un paisaje interior donde lo bello y lo devastado se confunden. Con esta obra, Berg se situó definitivamente en el corazón de la modernidad, una música que ya no busca consuelo, sino que expone, con crudeza y precisión, la fractura interior de su tiempo. La orquesta entendió este final como una oleada de energía oscura, una marcha que avanza sin rumbo definido, donde tambores, metales y cuerdas se cruzan en un caos inteligentemente articulado.
La interpretación encontró un equilibrio sutil entre control y desgarro, logrando que las tres piezas funcionaran como un puente expresivo entre el universo emocional de Mahler y el paisaje interior del estreno contemporáneo. Aun así, y pese al admirable control estructural y al rigor con el que Afkham sostuvo cada línea, en la interpretación de Berg se echó en falta un punto mayor de expresionismo, esa torsión emocional que convierte la Op. 6 en un cuerpo sonoro al borde del desgarro. No es caos, pero sí es una forma de verdad expuesta sin filtros, una intensidad que se rompe, que arruga la superficie musical. Esa dosis de descontrol controlado fue lo que más se echó en falta en una versión por lo demás sólida, hábil en el detalle y de una arquitectura incuestionable.
Sinfonía núm. 10, Adagio (versión de Deryck Cooke), la inacabada lucidez de Mahler
El programa regresó a Mahler para cerrar la velada con el Adagio de su Décima Sinfonía, la última página que dejó esbozada. Afkham optó por una lectura sobria, evitando subrayados dramáticos y confiando en la arquitectura emocional de la música.
Las violas abrieron con ese motivo grave y austero que actúa como columna vertebral del movimiento. Las cuerdas desarrollaron el tema con un lamento contenido, mientras las disonancias —esas grietas que anuncian la modernidad— surgían con una claridad casi dolorosa manteniendo siempre la tensión del arco narrativo, sin apresurar los clímax ni aligerar los silencios.
La interpretación avanzó con un sonido noble y un empaste envidiable, especialmente en la cuerda, cuyos pianissimi resultaron de una delicadeza real. Sin embargo, en un movimiento que necesita respirar como una herida que se abre y se cierra, se echó en falta un punto más de danza interna, esa leve oscilación rítmica que sostiene el fraseo y que permite que los contrastes —tímbricos y expresivos— adquieran verdadero relieve.
La famosa disonancia central llegó sólida, bien construida en lo vertical, pero algo falta de la acidez que la convierte no solo en un acorde extremo, sino en un auténtico crujido emocional. También los planos sonoros, aun equilibrados, podrían haber ofrecido mayor profundidad: un escalonamiento más claro entre primeras y segundas líneas habría intensificado el discurso y su progresión de tensiones.
En términos narrativos, el movimiento necesitaba un pulso algo más flexible —respirar más, tensar más, soltar más— para que las distintas ideas no se sintieran yuxtapuestas, sino inevitablemente encadenadas. Con todo, hubo buen juego en la presentación de los motivos y la tensión final se sostuvo con firmeza, mostrando que la orquesta tiene el material para una lectura aún más contrastada, más contrastiva y, sobre todo, más viva.
La OCNE respondió con una entrega notable, metales redondos, maderas incisivas y unas cuerdas que supieron combinar densidad y vulnerabilidad. El gran clímax, ese estallido armónico que parece fracturar la música desde dentro, llegó sin histrionismo, más como un golpe del destino que como un gesto teatral.
Es de rigor mencionar que el Adagio se presentó no como un fragmento incompleto, sino como un testamento emocional suficiente por sí mismo y para todos; un lugar donde la música se enfrenta a sus propias sombras.
En conjunto, Afkham construyó un programa coherente, tejido con inteligencia conceptual y sensibilidad sonora. Mahler abrió una grieta, Colomina la iluminó desde el sueño, Berg la amplió con su modernidad inquietante, y Mahler volvió para cerrarla, o quizá sólo para recordarnos que hay heridas que la música no pretende curar, sino comprender.
Fotos: © Rafa Martín
