© Rafa Martín
La orquesta como espacio de relato
Madrid amaneció lluvioso, de un gris persistente y algo desalentador, de esos que vuelven la ciudad menos permeable al deseo y más propicia a la inercia. No parecía, a primera vista, una tarde especialmente seductora para adentrarse en el Auditorio Nacional. Y, sin embargo, quizá precisamente por eso —por contraste— la música terminó imponiéndose como un refugio necesario, casi como una respuesta.
El programa planteado por la Orquesta y Coro Nacionales de España invitaba, de entrada, a la duda. No resultaba evidente una lógica programática clara: ni un eje estético cerrado, ni un recorrido histórico lineal, ni una narrativa explícita que uniera a Turina, Schumann, Strauss y Falla. Más que un discurso temático, el concierto parecía apoyarse en una constelación de obras que dialogan desde otro lugar menos obvio: el de la identidad expresiva, el del yo frente a la tradición, el de la orquesta como espacio de relato. Un programa que no se explica por sí mismo, pero que —bien interpretado— puede acabar encontrando su coherencia en el terreno más difícil y honesto: el de la experiencia sonora compartida. Sin embargo, emergió la comprensión lógica cuando se entendió que se trataba de una propuesta que la Orquesta va a presentar en una gira de seis conciertos por Alemania. Es entonces cuando surge la sensatez entre lo español del repertorio y solista, como de lo alemán en el resto.
Cabe decir que no siempre se mencionan de manera justa y sonora a los que también, además de los intérpretes, se encuentran detrás de esta aventura, como son Félix Palomero, Belén Pascual y Mónica Lorenzo entre otros. Desde esta Platea, quede el reconocimiento justo a su, a veces sorda, labor.
Abrió la velada una de las páginas más audaces de Joaquín Turina, las Danzas fantásticas, op. 22, donde la esencia del folclore andaluz no aparece como exotismo pintoresco sino como estructura sonora profunda. Turina compone con una paleta que equilibra sus raíces con un discurso sinfónico amplio: ritmos de zapateado, escalas que parecen surgir de un cante hondo y un cromatismo que nunca olvida la clara arquitectura formal. El verdadero reto de estas Danzas fantásticas no es únicamente tocar las notas, sino resolver la crisis de identidad musical que la obra plantea: un auténtico campo de batalla estético donde chocan varios mundos. Si se exagera el acento popular, la obra pierde la elegancia impresionista —esa deuda clara con Debussy y Ravel—; si se pule en exceso, se diluye el pulso rítmico de la danza española. Mantener una textura transparente, donde las maderas respiren y la base rítmica sostenga el discurso, es el equilibrio difícil que Turina exige.
Exaltación comenzó con una entrada solemne de los violines, tamizada por los vientos, que estableció el tono narrativo de la danza. La intervención del oboe resultó idónea, bien situada en el discurso, aportando color y continuidad. El equilibrio entre los pizzicati estuvo cuidadosamente trabajado, aunque el empaste general de la cuerda podría haber ganado en densidad y homogeneidad. Se percibió una lectura elegante, quizá demasiado cordial, a la que se le podría haber exigido mayor atrevimiento de carácter. David Afkham mostró una buena mano izquierda, atenta al matiz y al detalle, si bien el fraseo habría agradecido un mayor espacio para respirar, para dejar que la danza se despegara del suelo.
En Ensueño, la retórica estuvo bien expuesta desde el inicio. La entrada delicada de la cuerda, con un canto noble, dio paso a un bello diálogo entre flauta y concertino que arrastró al conjunto con naturalidad. Hay nobleza en esta música, pero también una aspereza latente que no terminó de aflorar. Turina no es tan burgués como a veces se le interpreta.
Orgía se presentó desde una nobleza fiera más que desde la agresividad. El fraseo fue ligado, sin aristas, quizá demasiado pulido para una música que admite más riesgo, más gitanería, más tierra. La exposición fue noble, sí, pero algo contenida, como si el fuego se hubiera domesticado en exceso.
Robert Schumann escribió el Concierto para violonchelo y orquesta en La menor, op. 129 en un momento de optimismo creativo, enfrentándose al desafío de presentar al violonchelo como solista en un repertorio aún dominado por instrumentos más tradicionales. La partitura es serena, lírica y profundamente humana: motivos que se desarrollan con una claridad narrativa casi vocal, como si el instrumento dialogara con su propia voz interior. Pablo Ferrández asumió este reto con una introspección intensa, un fraseo que insiste en cada inflexión melódica y una relación con la orquesta que suena más de conversación que de competencia. La entrada fue fina, elegante, sin afectación; posee un sonido bello y hace cantar al instrumento con un fraseo cuidado, aunque en algunos momentos se echó de menos un mayor volumen sonoro. Su discurso está lleno de amor, canto, llanto, inquietud y desasosiego; ese carácter de interpelación tan schumanniano se logró con convicción. Respira hasta agotar la línea melódica, exprime el arco hasta la extenuación, y declama con un gusto exquisito. Su vibrato es profundamente humano: cree lo que cuenta y no esquiva las dificultades técnicas, ni siquiera en las dobles cuerdas. Cuando Schumann lo exige, es serio y contundente; su digitación es más que solvente y domina con naturalidad los recursos técnicos —sul ponticello, sul tasto, el legato—. David Afkham, sin batuta, acompañó y acunó al solista, guiándolo con atención y dejando aflorar las variaciones del tema principal inicial sin imponerse.
La propina confirmó otra dimensión del violonchelista: una impresionante versión del Intermezzo y Danza final a Jota de la Suite para violonchelo solo de Gaspar Cassadó, popularizada en su día por János Starker. Aquí sí, el violonchelo inundó el auditorio: fiereza, arco impecable, transparencia y auténtico pulso danzado.
Richard Strauss escribió Don Juan como un poema sinfónico juvenil —pero ya impresiona por su potencia expresiva y dominio del color orquestal—. La obra desvanece la forma clásica del concierto en favor de un relato musical que sigue el ego, la seducción y la caída de su protagonista. Strauss convierte a la orquesta en narradora omnisciente: líneas que se entrelazan, armonías que laten, impulsos rítmicos que no cesan. En esta interpretación, la OCNE se mostró fértil y precisa, con maderas incisivas y metales brillantes que delinearon el viaje psicológico de Don Juan sin caer en manierismos, conservando siempre una tensión dramática que atraviesa la pieza de principio a fin. La línea narrativa estuvo bien trazada, coherente, con un empaste carnoso de la cuerda y un oboe delicado, acompañado por trompas de gran equilibrio y elegancia sonora. Sin embargo, el fraseo podría haberse permitido ser más exacerbado, más sinuoso y delineado. En algunos momentos se echó de menos una mayor grandilocuencia: todo estuvo medido, ajustado en tempo y ritmo, quizá en detrimento del vértigo que esta obra admite.
Con la Suite nº 2 de El sombrero de tres picos entramos en territorio Frübheck de Burgos, un repertorio que esta orquesta lleva en la sangre —por no decir en el atril—. En la Danza de los vecinos, el inicio fue delicado, paladeado, con una racionalidad que aseguró el equilibrio sonoro y permitió que el matiz popular y folklórico emergiera con claridad. En la Danza del molinero apareció, por fin, el cante jondo: la cuerda estuvo soberbia en carácter y desasosiego, magníficos el oboe, el corno y las trompas. El crescendo final se construyó con sabiduría, desde el cuidado del sonido y del ritmo, sin desbordarse. La Danza final apostó por una elegancia folklórica contenida. No hubo retórica gratuita, sino pureza y verdad en la propuesta: acidez cuando Falla lo pide y populismo cuando lo solicita.
Las propinas cerraron la noche desde una óptica coherente. La Danza española del segundo acto de La vida breve fue interpretada con elegancia y seriedad castiza, contada desde la pulcritud más que desde la desazón visceral que también encierra. El Intermedio de Las bodas de Luis Alonso de Gerónimo Giménez mostró a Afkham priorizando el equilibrio sobre el brío implícito de la pieza. Todo estuvo ajustado en tiempo y forma: castañuelas, canto de la cuerda, guiños de los vientos. Quizá se echó de menos un punto más de gracia y fervor popular, aunque el canto carnoso y grave de la cuerda dio carácter al conjunto. El final no fue precipitado; aun así, queda la sensación de que esta orquesta puede asumir todavía más riesgo y fulgor.
Este concierto reafirma la capacidad de la ONE para combinar solidez orquestal, precisión tímbrica y sensibilidad narrativa, una apuesta por repertorios que conectan tradición, introspección lírica y una visión contemporánea de la ejecución. Queda, por tanto, desearles la mejor de las suertes en este camino germano que emprenden en las próximas semanas, con la confianza de que sabrán convertir cada escenario en un lugar de encuentro entre rigor, emoción y verdad musical.
Fotos: © Rafa Martín
