© Elvira Megías
Memorable programa, memorable interpretación
Madrid. 19/03/2026. Auditorio Nacional. Obras de Webern, Mozart, Hindemith y Schoenberg. CNDM. Cuarteto Belcea. Barbara Hannigan, soprano.
Hay programas que no se limitan a ordenar obras sino construyen un discurso. El que proponía el Centro Nacional de Difusión Musical en esta velada respondía precisamente a esa lógica, la de una inteligencia sumamente atrevida que no busca el contraste fácil, sino una continuidad profunda entre lenguajes, épocas y formas de decir. Un recorrido donde la voz —entendida en su dimensión más amplia— se convertía en eje vertebrador, incluso cuando no estaba físicamente presente. La respuesta del público fue verdaderamente apasionante, por presencia y devoción ante un programa aparentemente arduo.
En el centro de todo, Barbara Hannigan. No solo como intérprete, sino como verdadero principio activo del concierto. La soprano no comparece, articula. Su presencia en escena redefine la relación entre dirección, canto y gesto, hasta el punto de que cualquier intento de disociar sus funciones resulta artificial. Hay en ella una manera de habitar la música que trasciende la ejecución para instalarse en un territorio casi coreográfico, donde cada inflexión vocal nace de una conciencia estructural muy precisa. Junto a ella, un no menor grupo de enjundia musical: el magnífico Cuarteto Belcea.
El programa, cuidadosamente trazado, proponía un arco expresivo que encontraba en la disonancia no un límite, sino un punto de partida. Ya desde Anton Webern y los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda, op. 5, las aristas del lenguaje se mostraban sin disimulo, pero nunca como mero gesto pues había en ellas una intención melódica latente, una afinación y un empaste que convertían la fragmentación en discurso. El cuarteto —de sonoridad compacta y pensamiento camerístico real— hacía transitar la “temática” de un instrumento a otro con una naturalidad orgánica, casi respirada. El vibrato incisivo del primer violín, de una fiereza bien entendida, no buscaba agradar, sino afirmar. No se ocultaba la disonancia ni el golpe de arco; al contrario, se abrazaban como materia expresiva. Y, sin embargo, en ese territorio áspero, emergían momentos de una dulzura inesperada donde acordes etéreos sostenían el discurso del violonchelo, como si la tensión misma encontrara su propia forma de consuelo. Todo ello resuelto con una solvencia técnica irreprochable.
La transición hacia Wolfgang Amadeus Mozart —Cuarteto de cuerda n.º 19 en do mayor ‘De las disonancias’, K 465—, no se planteaba como ruptura, sino como continuidad sublimada. La introducción, de una nobleza casi suspendida, servía de puente entre universos sonoros aparentemente distantes. Aquí, la uniformidad nacía de la integración de las individualidades y cada voz encontraba su espacio sin diluirse en el conjunto. El sonido, más de terciopelo que de seda, revelaba una densidad cálida, sostenida por una energía noble, sin afectación. Podría hablarse, sin temor a la paradoja, de un cierto expresionismo clásico, de una lectura que, sin traicionar el estilo, dejaba entrever la modernidad inaudita del compositor. No era un Mozart introspectivo, sino expansivo, casi proyectado hacia fuera, como si el Cuarteto Belcea buscara abrir la obra al espacio, más que replegarla sobre sí misma. Un Mozart viril en sentido metafísico, afirmativo, como si fuera consciente de su propia arquitectura. Y por tanto una propuesta del todo válida en el contexto que se inscribe.
Con Melancholie, op. 13 de Paul Hindemith, la voz hacía su aparición de manera tangible, y con ella, la evidencia de que todo el programa había estado preparándola. La presencia de Hannigan resultaba, sencillamente, magnética. Desde una elegancia sin artificio, matizaba, fraseaba y ascendía al agudo con una naturalidad descorcentante. Su timbre —imantado, profundamente humano— encontraba en la viola un espejo inesperado en un vibrato compartido, como si ambos discursos nacieran de una misma respiración. La voz, impostada desde lo más hondo, vestía la desnudez de la escritura con una suerte de terciopelo sonoro. Y en un giro casi revelador, la disonancia, en su emisión, se tornaba consonancia, una coherencia interna que integraba la voz en la trama del cuarteto no como elemento superpuesto, sino como extensión natural del mismo. El Belcea, lejos de limitarse a acompañar, parecía acunar el texto, sostenerlo desde una escucha activa y profundamente empática.
El cierre con el Cuarteto de cuerda n.º 2 en fa sostenido menor, op. 10 de Arnold Schoenberg llevaba ese proceso a su extremo expresivo. El puente entre el sistema tonal tradicional y la atonalidad —aquí de una sonoridad sorprendentemente orgánica— emergía no como sistema, sino como necesidad. El arco se despegaba casi del instrumento, buscando una resonancia que escapara de lo puramente material. Había una comprensión profunda del contexto y de la pretensión casi metafísica de la obra en donde la disonancia, en su raíz más secular, se convertía en discurso expresivo. El cuarteto resolvía los entresijos de la partitura con maestría y una devoción palpable, como quien no solo interpreta, sino que cree en aquello que dice y cuenta. Porque, en efecto, interpretar no es sino traducir, prestar algo de uno mismo a lo que está escrito, y en ese sentido la bondad interpretativa de los músicos fue sin duda de una generosidad abrumadora.
La conjunción alcanzaba aquí un grado tal que, hablar de cuarteto y voz resultaba insuficiente puesto que era un verdadero quinteto orgánico, una unidad de pensamiento. Incluso en los pasajes más agrestes, en el límite del grito o del susurro, no desaparecía la belleza del conjunto. Y cuando la voz reaparecía —desde un semiparlato que parecía surgir de la nada— lo hacía fundiéndose con la textura instrumental como dos almas simultáneamente gemelas y distantes. La incomodidad generada no era efecto banal, sino consecuencia plena de que el aire en la sala se volvía denso, de respiración difícil. La desolación encontraba cauce en la viola, recogida después por el violonchelo en un gesto casi redentor. Pocas veces el desamparo ha sido expuesto con tal honestidad en una sala de cámara.
Más allá de nombres concretos, lo verdaderamente relevante era la coherencia del conjunto. El programa no fragmentaba la escucha, sino que la conducía. Había una idea detrás. Se trataba de explorar cómo la voz —explícita o implícita— ha ido transformándose como vehículo expresivo en la música de los dos últimos siglos. Y esa idea encontraba en Hannigan una intérprete ideal, capaz de moverse con naturalidad entre estéticas diversas sin perder identidad.
Conviene detenerse en su figura con cierta atención. No es solo una soprano excepcional —que lo es, por control técnico, por inteligencia musical, por capacidad expresiva—. Es también una artista que ha sabido redefinir los límites de su propio rol. Su trabajo escénico no es un añadido, sino una extensión orgánica de su pensamiento musical. Y eso se percibe en la claridad con la que construye cada obra, en la manera en que el gesto —a veces mínimo— organiza el discurso sonoro.
A sus años, lejos de cualquier acomodo, Hannigan se muestra en un momento de plenitud artística poco frecuente. No hay concesiones ni automatismos, cada intervención parece pensada desde cero, como si la obra naciera en ese instante. Esa sensación de riesgo controlado, de inmediatez, es quizá una de las claves de su magnetismo, que en esta ocasión además tuvo un complica de primer nivel en un Cuarteto Belcea en estado de gracia.
El resultado fue un concierto que rehuyó el efectismo para instalarse en un plano más exigente, pero también más fértil. De esos que no buscan el aplauso inmediato, sino la resonancia posterior de amplitud serena en el alma de los agradecidos espectadores que aplaudieron de manera sincera y respetuosa . Y ahí, en ese poso que queda cuando la música ya ha terminado, es donde se mide la verdadera inteligencia y efecto de una propuesta.
Aquí, sin duda, la había.
Fotos: © Elvira Megías
