© Rafa Martín
Una sensación ambivalente
La velada organizada por el Centro Nacional de Difusión Musical en el Auditorio Nacional de Música adquiría, a la luz del programa escuchado, una coherencia aún más reveladora de lo inicialmente previsto: tres sonatas separadas por un siglo exacto —de 1817 a 1917— que trazan una historia de transformación del lenguaje camerístico europeo. En el centro de esa travesía, la complicidad —a veces lograda, a veces en construcción— entre María Dueñas y Alexander Malofeev, en una sala de cámara a rebosar.
Schubert: la frontera entre dos mundos
La Sonata en la mayor, D 574 “Gran dúo” de Franz Schubert (1817) habita un territorio ambiguo: ¿clasicismo tardío o romanticismo naciente? Ese espacio intermedio —tan difícil de definir como de interpretar— fue precisamente uno de los retos de la lectura ofrecida.
El Allegro moderato se movió en ese filo estilístico con cierta indecisión expresiva: un romanticismo aún clásico, o un clasicismo que comienza a resquebrajarse. La sensación fue la de dos personalidades divergentes que, aun compartiendo el discurso, no terminaban de habitar un mismo carácter. La técnica de arco de Dueñas fue, sin embargo, soberbia, de una limpieza y control admirables; pero los contrastes, en ocasiones, parecían buscar una tensión más cercana a Ludwig van Beethoven que al universo schubertiano, más íntimo, más insinuado, menos declamatorio.
En el Scherzo. Presto – Trio, el virtuosismo emergió con claridad, pero no siempre acompañado de un sentido melódico profundo. Ambos intérpretes parecían buscarse mutuamente, sí, pero sin verdadera respiración compartida. Y escuchar —conviene recordarlo— no es únicamente coincidir en las entradas o reproducir las mismas notas: es comprender la dirección de la frase, la lógica de la modulación, el pulso interno que da sentido a la forma.
El Andantino / Allegro vivace acentuó esta tensión interpretativa. La grandeza en Schubert no es fiereza, no es densidad brahmsiana; exige otro tipo de gravedad, más sutil, más suspendida. Aquí, aunque la impronta musical estaba presente, el contraste entre los temas no alcanzó el grado de cuidado necesario para revelar toda su profundidad.
Debussy: el encuentro
En las obras de raíz más moderna del programa, probablemente cercanas al lenguaje del siglo XX, el discurso se volvió más fragmentado, más incisivo. Compositores como Claude Debussy plantean una ruptura con la linealidad romántica, explorando nuevas texturas y colores. Con la Sonata en sol menor, CD 148 (1917) algo cambió en la propuesta por parte de Dueñas y Malofeev. Quizá porque esta música exige otra escucha, otra forma de estar.
En el Allegro vivo, la entrada del violín abrió una nueva dimensión sonora dado que el sonido emergió claro, profundo, casi insultantemente adecuado. Los armónicos llenaron la sala con una cualidad casi irreal, mientras Malofeev parecía tejer, desde el piano, una atmósfera que no acompañaba, sino que acogía. Los vaivenes del fraseo —esa dificultad extrema de transitar del piano al forte sin fractura— fueron resueltos por Dueñas con una naturalidad que desarmaba cualquier artificio.
El Intermède. Fantasque et léger trajo consigo uno de los momentos más logrados de la noche. El soliloquio inicial del violín, de un vibrato casi diamantino, flotó con una ligereza precisa, mientras el piano supo situarse en un lugar más sugerente que protagonista, jugando con la sonoridad y el pedal con inteligencia. Aquí, finalmente, apareció el carácter impresionista en su sentido más profundo: no como efecto, sino como lenguaje. Y con él, la sensación de que ambos intérpretes comenzaban, por fin, a encontrarse.
El Finale. Très animé, sin embargo, incurrió en un exceso de virtuosismo. No era necesario. Precisamente porque la dificultad técnica estaba completamente superada, insistir en su demostración resultaba, en cierto modo, contradictorio con la esencia de la obra.
Franck: la búsqueda de una voz común
La Sonata en la mayor, FWV 8 (1886) de César Franck plantea un desafío distinto. La cuestión no solo es técnica o estilística, sino casi ético. Acompañar —en música de cámara— no es abrir camino ni seguirlo, es habitar el mismo pulso.
Acompañar no es caminar delante para abrir paso, ni detrás para vigilar el rastro; es permitir que el silencio del otro no resulte incómodo, sino compartido. No requiere de grandes discursos ni de soluciones mágicas; basta con la voluntad de prestar el hombro sin imponer la dirección, siendo esa presencia firme que no invade, pero que asegura que nadie tiene que cargar con el peso de su propia sombra en absoluta soledad.
Sin embargo, el Allegretto moderato comenzó con sombras. La propuesta del piano, que en Franck debe incomodar, retorcer, iluminar zonas ocultas del discurso, no terminó de explorar esa profundidad. La obra exige un juego constante entre luz y oscuridad, una suerte de aventura compartida en territorios inciertos. Hay lugares sombríos a los que alumbrar, eso propone Franck. Ese juego de luz y oscuridad. La música de cámara debe desentrañar esta aventura, ese riesgo.
Aquí, a pesar de todo, el violín de Dueñas pareció sostener en soledad gran parte del discurso: impecable en afinación, de sonido noble, con un fraseo casi marmóreo y una clara voluntad de subrayar el carácter indómito de la obra.
En el Allegro, el piano desató la tempestad — sin percatarse que no debe hacerse desde el lirismo expansivo de un Serguéi Rajmáninov, sino como una fuerza que prepara la irrupción del violín—. Y cuando Dueñas entró, lo hizo con un sonido contundente, férreo, penetrante, incluso hiriente: un registro agudo brillante, pero sobre todo un centro sonoro de una potencia casi atronadora, capaz de sacudir al oyente.
El Recitativo-Fantasia. Moderato fue, quizá, el núcleo emocional de la interpretación. La propuesta de la violinista fue magistral, cargada de intención, de interrogación musical constante. Pero faltó respuesta. Esta obra no pide acompañamiento: pide inmersión. Aun así, hubo destellos de encuentro, especialmente hacia el final del movimiento.
Y, sin embargo, en el Allegretto poco mosso final, ocurrió algo distinto. Como si todo el recorrido previo encontrara, de pronto, su sentido. La atmósfera cambió: apareció la delicadeza, la escucha, la verdadera música de cámara. Dueñas elevó el discurso con una elocuencia serena, y Malofeev —casi a contracorriente de lo anterior— comenzó a escuchar de otra manera. La frase del violín encontró continuidad en el teclado, y por fin ambos compartieron no solo el tiempo, sino el silencio.
Los bises: la música, al fin
Y entonces, tras el programa oficial, llegó lo inesperado. Tres bises. Un verdadero regalo.
El primero, el “Vals triste” de Franz von Vecsey (1913), fue una lección de desnudez expresiva. Dueñas lo llevó hacia un territorio casi desgarrado, un llanto contenido pero implacable, mientras Malofeev tejía un acompañamiento que no solo sostenía, sino que se imbricaba con una delicadeza extrema para dejarnos literalmente sin aliento. ¿Por qué no antes?
La segunda pieza, “Ukelele Serenade” de Aaron Copland (1926) —de sus Two Pieces for Violin and Piano, dedicadas a Samuel Dushkin—, supuso un giro luminoso. Aquí apareció una música distinta: neoclásica, angulosa, con ecos de un jazz temprano y urbano. Nueva York, París… una ciudad que despierta. Y, sobre todo, una interpretación que respiraba complicidad, juego, disfrute auténtico. Miradas, gestos, entendimiento. ¿Por qué no antes?
Finalmente, “Wie Melodien zieht es mir”, de los Fünf Lieder, Op. 105 de Johannes Brahms —probablemente en la célebre transcripción de Jascha Heifetz—, cerró la velada con es melancolía agridulce de la melodía bramhsiana. La música se volvió íntima, casi crepuscular. Y entonces sí: la escucha, la respiración compartida, la pausa significativa. La belleza, sin esfuerzo.
Epílogo
Quedaba, al término de la velada, una sensación ambivalente. No fue un concierto de perfección inmaculada ni de discurso siempre alineado, sino algo más interesante: el retrato de un proceso. De una búsqueda.
Porque si algo reveló el recorrido —desde Franz Schubert hasta Claude Debussy y César Franck— es que la música de cámara no admite atajos. No basta con coincidir en el tiempo ni en la afinación, ni siquiera en la excelencia técnica, que aquí fue incuestionable. Exige algo más difícil de alcanzar: una escucha que transforme, una voluntad de ceder sin desaparecer, de afirmar sin imponerse.
Y, sin embargo, ese lugar —frágil, inestable, profundamente exigente— apareció. No siempre, pero sí de manera suficiente como para intuir lo que puede llegar a ser. Emergió en Debussy, se insinuó al final de Franck, y se reveló con una claridad casi desconcertante en los bises, donde toda tensión pareció disolverse en una naturalidad compartida.
Quizá ahí resida la paradoja de la noche: cuanto más se abandonaron a la música, más plenamente apareció esta. Como si, liberados de la necesidad de demostrar y el precio de la aceptación externa, hubieran encontrado por fin el espacio común desde el que decir.
Lo demás —la técnica, el carácter, incluso la personalidad— ya estaba ahí. Solo faltaba, en ciertos momentos, ese gesto invisible que convierte el sonido en lenguaje compartido. Y cuando sucedió, aunque fuera por instantes, el tiempo pareció detenerse. Y eso, en música, no es poco.
Quizá ahí residía la clave de todo lo vivido. Ese instante raro en que la música deja de ser ejecutada para ser, simplemente, compartida. ¿No es ese, o debería ser, al fin y al cabo, el verdadero sentido de la música de cámara?
Fotos: © Rafa Martín
