CRÍTICAS

Interesante el programa que se ofrecía en la Philharmonie de Berlín, con la Filarmónica de la ciudad dirigida por su director titular Kirill Petrenko. Un concierto construido desde el clasicismo como punto de partida, aunque cada obra parecía avanzar después hacia un lugar distinto, como si cada compositor hubiese tomado esa misma idea de orden y equilibrio para transformarla según su propia visión del mundo.

 

Las tres partituras comparten ese ideal clásico de claridad formal, proporción y transparencia en la textura orquestal. Beethoven expande ese lenguaje con una fuerza más intensa; Tchaikovsky lo envuelve en un romanticismo más melancólico e idealizado; y Stravinsky, desde la distancia del siglo XX, lo deconstruye con ironía y precisión casi fría. Incluso en la orquestación existe una especie de renuncia al exceso. Y, aun así, cada obra tiene un carácter propio. Pulcinella directamente teatral; variaciones rococó la elegancia; y la segunda Beethoven un aire más abstracto en su construcción, aunque las tres, sin embargo, comparten que ninguna es verdaderamente trágica. Hay movimiento, luz, y vitalidad. Digamos que en definitiva son tres maneras de entender lo clásico: Beethoven lo empuja hacia el futuro Tchaikovsky lo idealiza desde el romanticismo y Stravinsky lo reinventa desde el siglo XX.

 

El programa comenzaba con la suite de Pulcinella, ballet que Igor Stravinsky escribió para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev, con decorados de Pablo Picasso. Petrenko redujo la orquesta al mínimo —seis primeros violines, cinco segundos, tres violas, cuatro violonchelos y tres contrabajos— dentro de un planteamiento sumamente camerístico en el que podían escucharse con absoluta claridad todas las voces, los giros y las inflexiones de cada instrumento. De este modo subrayaba el juego de deconstrucción que realiza Stravinsky a partir de músicas atribuidas en su mayoría a Giovanni Battista Pergolesi, buscando la ironía y la “sal gorda” añadida por el compositor ruso, afilando sus efectos y enfatizando los colores grotescos, los bajos caricaturescos y la acidez tímbrica de la partitura.

 

Todo ello se percibió desde el comienzo, en los marcados contratiempos y en el salto de cuarta lanzado con ímpetu del primer número, contrastados después con el maravilloso solo de flauta de Emmanuel Pahud en el segundo, fraseado muy en largo sobre el repiqueteo de la cuerda en ricochet. Resultó especialmente admirable la transparencia de la Tarantella, sostenida sobre un constante y dificilísimo chisporroteo rítmico, así como la manera de lucirse del viento en la Gavotta con due variazioni, aunque sorprendiera que, en contadas ocasiones, no apareciese esa afinación y ese empaste pluscuamperfectos que suelen asociarse a una orquesta como la de Berlín.

 

Magnífico también el Finale de la suite, donde por momentos parecía que Stravinsky hubiese conocido El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, estrenado un año antes, evocando en ciertos pasajes el impulso rítmico de su jota y dejando sacar algún contado deje de aire español.

Es la segunda vez que escucho a Gautier Capuçon interpretar las Variaciones Rococó de Tchaikovsky, y ha sido ahora cuando me ha convencido plenamente. El violonchelista francés ha declarado en alguna ocasión que la obra es “muy pura, muy elegante y, por lo tanto, muy difícil”, aunque en sus manos esa dificultad parecía desaparecer por completo. Todo sonó de una naturalidad y una elegancia extraordinarias.

 

Capuçon abordó la partitura con una refinadísima contención, evitando pronunciados portamentos y excesos románticos, y haciendo al mismo tiempo una demostración de riqueza sonora verdaderamente excepcional. Resultó especialmente significativa la exposición del tema principal sobre el que Tchaikovsky construye las variaciones: fraseado con enorme distinción, siempre con un sonido rico, flexible y cambiante, y posteriormente con un pianissimo de calidad superlativa que reaparecería en distintos momentos de la obra. 

 

También fue admirable su amplísimo catálogo de spiccati, manejados con mayor o menor cuerpo sonoro según lo requería cada pasaje, siempre perfectamente integrados en el discurso musical. Maravillosa, en especial, la cuarta variación, donde transformó por completo el color del sonido y logró un momento verdaderamente estremecedor junto a la vaporosa intervención de la flauta.

Capuçon regaló a posteriori una sentida y contenida versión del Cant dels Ocells de Pau Casals acompañado por los violonchelistas de la orquesta.

La interpretación de la Segunda Sinfonía de Beethoven en la segunda parte del concierto fue extraordinaria, tanto por el nivel de detalle como por la implicación interpretativa. Cada miembro de la orquesta, al igual que Kirill Petrenko, parecía abordarla con una energía renovada, como si se tratara de una primera lectura, a pesar de regresar de una gira y tras haberla interpretado en numerosas ocasiones. Sorprendió precisamente esa sensación de frescura y organicidad, junto con la continua transformación del discurso a medida que se sucedían los distintos episodios y motivos, haciendo emerger cada rincón de la partitura de forma natural, sin artificios ni sobrecargas.

 

En este sentido, sorprendió ya los primeros instantes del Adagio molto que inicia el primer movimiento, que tras el primer acorde, la segunda aparición del tema en la cuerda llegó con un mayor desarrollo que la primera, eliminando desde el principio cualquier idea de rutina o repetición mecánica. El segundo movimiento fue desarrollado de forma magnífica, con un precioso cambio de color en el sonido nada más comenzar, así como con una fluidez lírica que se mantuvo a lo largo de todo el movimiento. Maravillosos los cambios repentinos de textura realizados con el arco en la cuerda y que demuestran la extraordinaria calidad de la orquesta.

 

En el tercero y en el cuarto movimientos —este último llevado a gran velocidad— la articulación alcanzó una precisión extraordinaria, con una sensación constante de electricidad y tensión interna. Resultaron especialmente notables los rápidos cambios y la capacidad de la interpretación para captar y mantener la atención del oyente hasta el final, en un continuo despliegue de riqueza expresiva en transformación permanente. Nervio, claridad expositiva y una definición de planos y detalles musicales de altísima escuela: difícil pedir más. Y, al final, quedaba esa rara sensación de haber escuchado por primera vez una sinfonía conocida desde siempre. Ahí reside, precisamente, el verdadero milagro.