CRÍTICAS

Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa) es una de las óperas más singulares y extrañas de Richard Strauss. Estrenada en 1935 en Semperoper Dresden, con libreto de Stefan Zweig basado en una comedia de Ben Jonson (autor contemporáneo de Shakespeare), combina elementos de comedia bufa y sofisticación orquestal tardorromántica en una obra profundamente ambigua: divertida en apariencia, pero atravesada por una melancolía muy característica del último Strauss.

 

La trama gira en torno a Sir Morosus, un viejo almirante retirado que detesta el ruido y desea casarse con una mujer “silenciosa”. Su sobrino Henry —cantante de ópera— y una troupe de cómicos organizan entonces una farsa para ridiculizarlo: hacen pasar a una actriz por una joven dócil y callada que, tras la boda, se transforma en una esposa insoportable y escandalosa. El argumento recuerda claramente a la tradición de la opera buffa (y en concreto a Don Pasquale) y de las comedias de engaños del siglo XVIII, aunque Strauss y Zweig introducen un trasfondo más amargo sobre la vejez y la soledad.

 

Musicalmente, la obra es fascinante. Hay un homenaje constante a Mozart pero filtrado por una escritura orquestal infinitamente más compleja y cambiante. La partitura está llena de detalles camerísticos, contrapuntos rapidísimos y una orquesta extraordinariamente transparente. No busca el gigantismo de Elektra o Die Frau ohne Schatten, sino una ligereza casi neoclásica, aunque llena de detalles armónicos avanzados y especiales.

 

Uno de los aspectos más interesantes es precisamente esa mezcla de ligereza y nostalgia. Strauss parecía consciente de que estaba escribiendo una “comedia antigua” en un mundo que ya no podía permitirse esa inocencia. La ópera se estrenó además en un contexto político terrible: el régimen nazi perseguía a Stefan Zweig por su condición de judío, y Strauss intentó mantener su colaboración con él pese a las presiones oficiales. Después de pocas representaciones, la obra fue retirada y Zweig tuvo que huir a los E.E.U.U. donde moriría suicidándose. La correspondencia entre ambos revela hasta qué punto Strauss admiraba a Zweig, pero la ópera quedó inevitablemente marcada por esa atmósfera de final de época.

 

Sir Morosus es además uno de los grandes personajes straussianos tardíos: ridículo y conmovedor al mismo tiempo. No es simplemente un anciano gruñón; hay en él algo profundamente humano, casi triste. Por eso el final resulta tan ambiguo. Después del caos y de la humillación, Morosus reconoce que quizá lo mejor sea aceptar la soledad y disfrutar, simplemente, de un poco de paz. Y Strauss convierte ese momento en algo inesperadamente tierno.

 

 

 

Die schweigsame Frau ha sido siempre una de las grandes rarezas del repertorio de Richard Strauss. Poco frecuente en los escenarios, nunca ha conseguido entrar de manera estable en el circuito habitual de sus óperas más populares. Frente a otros títulos, La mujer silenciosa ha vivido durante décadas en una especie de limbo: quizá sea demasiado sofisticada para convertirse en un éxito fácil y demasiado ambigua para el repertorio tradicional de comedia, o quizá no ayude que su protagonista sea un bajo. Probablemente también influya la dificilísima ejecución que demanda—por la complejísima red de temas, referencias y elementos teatrales y musicales que entreteje Strauss—, por lo que la obra terminó cayendo durante décadas en un relativo olvido.

 

La ópera exige un reparto dificilísimo, con un protagonista —Sir Morosus— que necesita no solo una gran voz de muy amplio registro, sino también enormes capacidades actorales y una dicción extraordinaria. Además, la escritura orquestal es de una complejidad inmensa: ligera en apariencia, pero endiabladamente precisa. Strauss construye aquí una maquinaria teatral llena de cambios de textura, contrapuntos y diálogos rapidísimos que hacen muy difícil mantener el equilibrio entre claridad cómica y refinamiento musical haciendo verdad eso que decía de sí mismo: “No soy capaz de escribir largas melodías como Mozart. No puedo ir más allá de temas cortos. Pero lo que sí puedo hacer es utilizar un tema así, parafrasearlo y extraer todo lo que contiene; y no creo que hoy en día exista nadie que pueda igualarme en eso”.

 

 

Resulta significativo lo tardío de la llegada de esta ópera a la Staatsoper Unter den Linden de Berlín. Aunque la ciudad había conocido algunas producciones en la Komische Oper (en 1954 y posteriormente en 1991) la Staatsoper nunca la había llevado a escena hasta la presente producción estrenada en el pasado 2025 dirigida también como ahora por Christian Thielemann siendo la ópera elegida como su primera producción como director musical del teatro. Thielemann aborda la partitura como si quisiera demostrar que esta no es una obra menor de Richard Strauss, sino una culminación tardía de su arte orquestal. Y en términos puramente sonoros el resultado es impresionante. La textura orquestal tiene una riqueza casi táctil: las cuerdas respiran con amplitud, las maderas articulan la ironía con una precisión microscópica y los metales nunca aplastan el tejido. Todo está calibrado con una inteligencia tímbrica excepcional. El discurso es de una continuidad sonora enorme, elaborado con grandes arcos sonoros que rematan en cúlmenes que cierran y rematan de forma perfecta. El control del piano es maestro y ayuda enormemente a la clarificación del tejido, siempre lleno de mil capas superpuestas a menudo de disímiles formatos. El Potpurri a modo de “obertura” con el que comienza la ópera ya nos dejó con la boca abierta, y uno no se podía creer como ese entramado de tantas voces y motivos y de tanta dificultad fuera expuesto con esa limpieza y claridad. La Staatskapelle de Berlín estuvo perfecta. 

 

La puesta en escena de Jan Philipp Gloger traslada la acción al Berlín contemporáneo y convierte la historia en una reflexión sobre la soledad urbana, la gentrificación y la crisis de la vivienda. Sir Morosus aparece viviendo aislado en una gran casa burguesa berlinesa mientras el entorno parece desmoronarse alrededor suyo. De esta forma el enfoque de Gloger intenta sacar a la obra del mero “museo straussiano”. La gran viveza teatral de la trama está bien plasmada gracias a la escenografía corrediza en forma de habitaciones que le dan gran movilidad, y los personajes parecen bien dibujados consiguiendo gran agilidad y la suficiente nostalgia en los momentos adecuados.

 

Peter Rose, en el papel protagonista de Sir Morosus, inyecta al personaje una humanidad y vulnerabilidad que le resultan especialmente adecuadas. Su voz se adapta admirablemente al rol, a pesar de sufrir un tanto en los casi imposibles descensos abisales al grave con las que Strauss escribió la parte. Debe destacarse asimismo la excelente dicción del cantante y un desempeño actoral de gran solidez.

 

 

Brenda Rae sustituyó a la inicialmente prevista Serena Sáenz en el papel de Aminta, y lo hizo dominando con solvencia una parte particularmente exigente. Además de la escritura conversacional característica de la obra, Strauss lleva continuamente la voz a zonas estratosféricas por encima del pentagrama, dificultades que la soprano estadounidense resolvió con notable seguridad y brillantez.

 

Por su parte, Siyabonga Maqungo aportó como Henry una apreciable frescura tímbrica a un personaje que debe afrontar hasta treinta y nueve si bemoles en una de las partes tenoriles líricas más apasionadas de Strauss. Aunque quizá se hubiese agradecido un punto mayor de efusividad expresiva, Maqungo terminó imponiéndose gracias a una prestación vocal muy sólida y completa.

 

Excelente impresión causó también Samuel Hasselhorn como barbero Schneidebart —convertido aquí en psicoterapeuta—. El barítono alemán, futuro Conde en las próximas Nozze di Figaro del Liceu, demostró sobradamente su experiencia y su bagaje liederístico mediante una dicción impecable y una intención en la palabra verdaderamente sobresaliente, además de exhibir una voz bella, tímbricamente rica y con buenos armónicos.

 

Aparte de estos cuatro protagonistas, sorprendió ver a Evelyn Herlitzius en el cast en un papel menor que sobretodo canta al principio con la voz fría, y que luego más que nada actúa: el ama de llaves. El resto del extenso reparto se integró perfectamente y con fluidez en la difícil red canora escrita por Strauss, muchos ellos miembros del Opernstudios de la Staatsoper: Serafina Starke, Rebecka Wallroth, Dionysios Avgerinos, Manuel Winckhler y Friedrich Hamel.

 

Fotos: © Bernd Uhlig