CRÍTICAS

© Javier del Real | Teatro Real

Il regista Puccini

Madrid. Teatro Real. 23/09/2026. G. Puccini: Manon Lescaut. Sondra Radvanovsky, Manon. Michael Fabiano, Des Grieux. Lucas Meachem, Lescaut. Pietro Spagnoli, Geronte di Ravoir. Alejandro del Cerro, Edmondo. Javier Castañeda, posadero, capitán de la marina. Mikeldi Atxalandabaso, maestro de baile, farolero. Mercedes Gancedo, una cantante. Javier Franco, sargento. Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Carlos Wagner, director de escena. Nicola Luisotti, director de orquesta.

Pocos compositores pueden considerarse tan cinematográficos como Puccini. El breve comienzo orquestal de Manon Lescaut es una buena prueba de ello.

La ópera se abre sin una obertura propiamente dicha: estamos ya dentro de la acción. La orquesta presenta, en un luminoso La mayor, un ambiente ligero, animado, casi callejero. Hay movimiento rítmico, una sucesión de intervenciones breves y una constante sensación de actividad. Puccini evita deliberadamente que este comienzo se convierta en un número cerrado. No quiere que admiremos primero la música; quiere que veamos primero la escena. Es un plano general, y se trata de un procedimiento sorprendentemente moderno para 1893.

Pero en estos primeros compases pueden distinguirse dos planos orquestales claramente diferenciados que se suceden según un esquema A-B-A-B.

El primero corresponde al mundo brillante y festivo. Los metales y las maderas adquieren mayor presencia; la articulación es muy marcada, los ritmos rápidos, los ataques claros y la densidad sonora mayor. Todo transmite luz, movimiento y actividad. Es el mundo exterior: la gente, los estudiantes, la calle, la vida que sucede alrededor de los personajes.

El segundo plano funciona casi como un cambio de escala: ahora estamos en un plano corto. Disminuyen la dinámica, la densidad y la articulación, pero aumenta la presencia de la línea melódica y del legato. La orquesta parece retirarse hacia dentro. Las cuerdas adquieren una importancia especial y el legato crea una continuidad que contrasta radicalmente con la fragmentación del mundo exterior. Es como si Puccini dijera: afuera hay una multitud; dentro hay una emoción.

Lo fascinante es que la orquesta pasa de un estado al otro sin interrupción: del plano general al plano corto y de nuevo al plano general, como si se tratara de una verdadera respiración dramática. Esta técnica anticipa un procedimiento que Puccini utilizará constantemente a lo largo de la ópera: la simultaneidad de lo social y lo íntimo.

El mundo exterior está construido a partir de acontecimientos, de fragmentos, de ruido y movimiento. El mundo interior, en cambio, está construido a partir de la continuidad de la línea. La analogía cinematográfica resulta casi inevitable: plano general —la multitud, el ruido, el movimiento—; la cámara se acerca —disminuye el volumen, desaparecen elementos secundarios—; y finalmente, primer plano: una línea larga, expresiva y cantabile.

Y todo esto ocurre en 1893, cuando el cine todavía no existía propiamente como espectáculo público y sus primeros experimentos apenas comenzaban. Que Puccini construya ya la dramaturgia orquestal mediante cambios de escala, de perspectiva y de foco resulta, por eso, especialmente fascinante.

Todo esto quedó, sin embargo, poco subrayado en la inauguración de la temporada del Teatro Real. La dirección escénica de Carlos Wagner tomó la decisión de mantener el telón bajado durante ese comienzo, de modo que todo aquel bullicio orquestal —ese «ver la escena en la orquesta»— chocaba frontalmente con el muro visual del telón. La música parecía pedirnos un espacio abierto, una escena en movimiento, mientras que la imagen escénica se empeñaba en negárselo. 

El primer acto pasó, además, sin pena ni gloria: frío, desvaído y ayuno de ese color cegador que Puccini pinta desde la orquesta. A la luminosidad y al movimiento de la partitura respondía una escena dominada por la monocromía, por una gama de grises, blancos y negros y por una cierta contención —cuando no acartonamiento — del movimiento escénico.

Hubo que esperar a los compases finales de la ópera, y especialmente al tercer acto y, sobre todo, al cuarto, para que la propuesta escénica levantara verdaderamente el vuelo. La idea de dar continuidad visual a la obra mediante la transformación del carrusel de feria a lo largo de los actos —convertido sucesivamente en una especie de jaula de oro y espacio de barras de pole dance en el segundo acto y en una cárcel en el tercero— puede tener, sin duda, su propia justificación dramática y simbólica. También resulta acertado el recurso a determinados momentos de plano corto, construidos mediante una iluminación eficaz (aunque desigual en sus resultados). Hay instantes en los que esa concentración de la mirada funciona y consigue generar una intimidad que dialoga bien con la escritura pucciniana.

Pero la sensación general de falta de grandeza escénica sobrevoló toda la representación. No se trata necesariamente de reclamar un espectáculo aparatoso, sino de algo más esencial: la necesidad de que el espacio tenga una dimensión acorde con la amplitud dramática y sonora de la partitura. En demasiados momentos, la puesta en escena parecía empequeñecer aquello que la música estaba tratando de expandir.

Ese constante achicamiento del espacio quizá encuentre una explicación en el propio origen de la producción, concebida para un escenario de, posiblemente, menor boca escénica, como el de Colonia. Si es así, podría entenderse como una limitación material trasladada al Teatro Real. Pero, sobre la escena madrileña, el efecto resultaba particularmente evidente: la música de Puccini pedía espacio, perspectiva y profundidad, mientras que la escenografía parecía empeñada, durante buena parte de la velada, en reducirlos.

Afortunadamente, la dirección musical de Nicola Luisotti sí encontró esa amplia gama de matices y de planos casi cinematográficos que la partitura parece reclamar. El primer acto lo dirigió de manera valiente y arriesgada, lleno de cambios de tempo, de color y de perspectiva. En esta primera representación, es cierto, esa sucesión de ideas tan fragmentarias y variadas no siempre encontró todavía el engranaje necesario: hubo algunos pequeños atascos y desajustes del coro, propios quizá de una primera función, que previsiblemente irán desapareciendo en las sucesivas representaciones. Pero es de agradecer que Luisotti no limara esas aristas para buscar una falsa homogeneidad, sino que se atreviera a construir ese friso fragmentado, cambiante y lleno de contrastes que resulta tan apropiado a la escritura de Puccini.

También destacó especialmente su lectura del conocidísimo Intermezzo del tercer acto. Luisotti supo conjugar con notable precisión ese constante tira y afloja que Puccini articula mediante sus indicaciones de tenuto, movendo y sostenuto. Fue construyéndolo con paciencia, acumulando tensión hasta alcanzar con naturalidad el clímax, muy bien preparado para esa entrada del timbal con su característico tresillo y corchea.

La orquesta, por su parte, tuvo un desempeño particularmente feliz, tanto en el conjunto como en algunas de sus individualidades (esos solistas de cuerda en elintermezzo, ese oboe y sobretodo esa desoladora flauta en el Sola, perduta, abbandonata). 

Luisotti mostró además una especial sensibilidad para construir los distintos grados de intimidad de la partitura. En las danzas y formas antiguas del segundo acto supo crear una atmósfera casi algodonosa, suspendida, en el minueto, la gavota y esa suerte de musette construida sobre un bajo obstinado en bordón. En el madrigal, así mismo, encontró igualmente el aire arcaizante que Puccini busca evocar.

Y junto a esa capacidad para detener el tiempo y trabajar los planos más íntimos, Luisotti supo liberar la pasión cuando la dramaturgia lo exigía. Su lectura combinó delicadeza y arrebato, transparencia y densidad, procurando que cada cambio de perspectiva tuviera una correspondencia sonora. Desde el foso Luisotti si pareció entender que Manon Lescaut necesita una orquesta capaz de abrir el espacio, de cerrarlo, de iluminarlo y de oscurecerlo; una orquesta que no se limite a acompañar lo que ocurre sobre el escenario, sino que construya, por sí misma, la película invisible de la obra.

Sondra Radvanovsky fue la encargada de encarnar a la protagonista y, aunque su instrumento ya no conserva toda la frescura de antaño y presenta una oscilación evidente, la cantante supo ofrecer un desempeño convincente, sostenido sobre todo por sus notables dotes dramáticas y por la experiencia escénica que aporta a un personaje de esta naturaleza.

En el primer acto pasó algo más desapercibida, y en In quelle trine morbide comenzó crecida de afinación y sin mostrar aquella facilidad de antaño para colocar los sonidos con sutileza, control y regulación dinámica. Sin embargo, supo conducir el aria hasta un final con raza y escuela, haciendo valer sus recursos interpretativos allí donde el instrumento ya no responde con la misma espontaneidad de otros tiempos.

Fue, no obstante, en el cuarto acto donde Radvanovsky demostró con mayor claridad todo su bagaje escénico y dramático. Su Sola, perduta, abbandonata estuvo muy bien encauzado, con suficientes recursos expresivos y con una progresión dramática cuidadosamente construida. El resultado fue, sin duda, el gran clímax vocal de la representación: una Manon derrotada, exhausta y finalmente desolada, sostenida por una intérprete que sabe convertir la experiencia y el oficio en materia dramática.

Michael Fabiano tuvo que sustituir al inicialmente previsto Brian Jagde, tenor que parece estar reservado últimamente para inaugurar las temporadas del Teatro Real, pero que finalmente tuvo que cancelar por problemas médicos. Encontrar un tenor que encarne de manera sobresaliente a Des Grieux no es tarea sencilla, de modo que Fabiano afrontaba una papeleta especialmente complicada en su debut en el papel.

Su desempeño en el primer acto, la verdad, no hacía presagiar grandes cosas. Es cierto que en su primera intervención importante en Tra voi, belle, brune e bionde consiguió transmitir cierto aire de abandono y libertad, apropiado para esa escritura casi improvisatoria con la que Puccini presenta al personaje. Sin embargo, la emisión resultó desigual y poco homogénea, y el registro agudo se mostró particularmente comprometido, corroborado con el penar en cada ascenso al si agudo. El Donna, non vidi mai pasó, por consiguiente, sin dejar una impresión especialmente destacable. 

El tenor logró recomponerse en el segundo acto, especialmente en los intensos dúos con Manon. Aunque su instrumento no posee toda la envergadura ni el cuerpo que el papel de Des Grieux parece reclamar, Fabiano mostró entonces mayor arrojo y capacidad dramática, consiguiendo enderezar el rumbo de su prestación. El registro agudo ganó algo de solidez, aunque sin terminar de quedar plenamente resuelto. A partir de ahí, el cantante fue asentando progresivamente su interpretación y, apoyado en esa entrega y en unas indudables ganas de sacar adelante el personaje, consiguió cerrar los actos tercero y cuarto con una meritoria dignidad y profesionalidad.

Me llamó especialmente la atención la variedad de intenciones que Lucas Meachem supo imprimir a su interpretación de Lescaut, el hermano de Manon. El barítono americano, aun contando con un instrumento no especialmente caudaloso, consigue extraer de él mucho más de lo que su volumen podría hacer pensar, gracias a una notable variedad de inflexiones y a una inteligente utilización del color vocal.

Su articulación, siempre variada y expresiva, y una dicción particularmente cuidada, con detalle y llena de matices, fueron las principales armas de su interpretación. El resultado fue una actuación muy notable, construida desde el detalle y la riqueza expresiva más que desde la mera contundencia vocal.

Muy eficaz el Geronte de Pietro Spagnoli, quien volvió a demostrar sus tablas y su buen hacer escénico, así como el Edmondo de Alejandro del Cerro, cantante siempre cumplidor y especialmente apropiado para este personaje. Mercedes Gancedo aportó mucha intención e ironía al madrigal, mientras que Javier Castañeda, Mikeldi Atxalandabaso y Javier Franco se mostraron igualmente acertados y adecuados en sus respectivos partiquinos.

Queda así inaugurada la temporada operística del Teatro Real con una ópera nada sencilla de abordar y cuya programación, por ello mismo, es de agradecer. Tras estas representaciones de la Manon Lescaut pucciniana, el coliseo madrileño se toma un discutible descanso en materia de ópera escenificada para que su orquesta pueda afrontar los tres conciertos previstos en Estados Unidos. En cualquier caso, una nueva temporada comienza. Y, como siempre, queda lo más importante: la ilusión, que empiece el espectáculo.

Fotos: © Javier del Real | Teatro Real