Donde dijo digo
Múnich. 02/12/2017. Bayerische Staatsoper. Giordano: Andrea Chénier. Jonas Kaufmann (Andrea Chénier), George Petean (Carlo Gérard), Anja Harteros (Maddalena de Coigny), Rachael Wilson (La mulata Bersi), Helena Zubanovich (condesa de Coigny), Larisa Diadkova (Madelon), Andrea Borghini (Roucher), Dir. escena: Philipp Stölzl. Dir. musical: Marco Armiliato
Hay dos cosas que me permito siempre juzgar de un director de escena, la coherencia con el libreto, cuestión no baladí pero que tampoco se debe confundir con la fidelidad, y el respeto a sus propios principios. Esto último es algo que admiro en profesionales como Calixto Bieto: se puede estar dando de bruces contra un muro, es seguramente consciente de la confrontación que muchas de sus propuestas generaran en el público y/o la crítica, pero es leal a sus principios y a las decisiones que toma.
Si en marzo de este mismo año señalé que Philipp Stölzl no apostaba por nada, podría ahora añadir que no lo hace ni siquiera por sí mismo. En cuanto al primer aspecto señalado, es evidente que Stölzl desconoce el libreto original –un pecado capital– y se apoya en sus traducciones, o al menos es la única explicación que encuentro a lo acontecido. Sólo así tendría sentido que mientras Gerard señala a Magdalena que mire hacia abajo la escena provoque exactamente el movimiento contrario. Y aquí aprovecho para lanzar una reivindicación: un director debería ser capaz de afrontar el texto en su lengua original, precisamente para no estar a merced de interpretaciones ajenas. Hay ocasiones en las que el propio teatro echa un cable al susodicho y permite que, ejemplos como el señalado, adquieran en la traducción que se ofrece al público el significado “deseado”, tanto en alemán como en inglés, como si todo aquel que se sienta en la butaca fuese ajeno a lo que el libreto de Luigi Illica realmente señala.
Desidia o hasta cierta arrogancia muestran otras decisiones, como cuando la Condesa recrimina a Magdalena no estar aún vestida apropiadamente para recibir a los invitados, y ésta le responde, a pesar de situarse un piso por debajo en el seccionado palacio de los condes de Coigny y por ende carecer de contacto visual, impidiendo supuestamente tanto que la condesa se percate de la situación, como que su primogénita escuche su lamento. Los planos seccionados se mantienen ajenos en todos los cuadros en los que se proponen (tres de los cuatro ideados por Giordano), menos en esta ocasión: una singularidad incoherente.
En cuanto al respecto de sus propios principios, es legítimo, justo, necesario y hasta saludable realizar una lectura diversa, aun intentando mantener una esencia verista, faltaría más. Nadie puede tampoco objetar nada si el patio de las prisiones de San Lázaro (ex convento de Vicenzo da Paola convertido en cárcel) muta en una plaza con cadalso y guillotina. El público conoce seguramente bien los principios de la revolución francesa y más aún sus persuasivas técnicas “disuasorias”, es más, la decapitación de Chénier fue casi una de las banderas de esta puesta en escena. Reconozco que es un aspecto baladí, pero no fue quien escribe estas líneas el que determinó la importancia e impacto de este último acto. Tanto es así que, al día siguiente de la premier, la réplica de la cabeza de Kaufmann salió en portada en un periódico local. Mostrar la testa del decapitado era una conditio sine qua non del circo de otrora y del circo por el que Stölzl apostó para cerrar el drama en la pasada temporada, tal como se reconoce en el propio programa de mano, en el que se reproduce hasta un dibujo de época con la cabeza sangrante de Luis XVI bajo el lema “Matiere a reflection pour les jongleurs couronnees: qu’un sang impur abreuve nos Sillons”. La misma Bayerische Staatsoper tiene aún videos circulando que hablan sobre este final, y de cómo la cabeza de Kaufmann fue replicada con fidelidad. Pues bien, la guillotina bajó, emitió su pavoroso ruido y las luces se apagaron, sin más, léase, un interruptus en toda regla, un dónde dije digo digo Diego sin miramientos, y sin saber a cuento de qué el final fue aún más precipitado de lo que libretista y compositor idearon.
La denunciada falta de visión global, producto de la que en su día describí como una “desencajada viñeta”, lastrará siempre la propuesta escénica, si bien en esta nueva lectura parece que nuestras plegarias tuvieron su fruto y se pudo ver como los cantantes se esforzaban por ofrecer una proyección más directa, mermando eso sí la eficiencia de su entonces pulcro trabajo actoral.
Kaufmann y Harteros volvieron a encandilar al público con excelentes prestaciones, similares a las narradas el pasado marzo, y nuestra atención se centró en los cambios más significativos de las funciones de la presente temporada: Gerard y la dirección musical. No hay en todo caso fuego que semejantes artistas no puedan apagar y si el público logra focalizar su atención en la actuación de ambos, que es lo que en gran medida acontece con este Chénier, todo lo demás puede hasta pasar desapercibido.
George Petean no estuvo a la altura de Luca Salsi en su faceta dramática -quien digirió el texto con más consciencia y sosiego-, tampoco deslumbró en el apartado vocal, pero el perfil lírico de su instrumento y la señalada proyección más directa ayudó sin duda a recoger sonoros aplausos tras sus intervenciones. Eché eso sí en falta a la Madelon de Elena Zilio, con más hechuras sin duda que la de Larisa Diadkova.
Marco Armiliato lidió bien con el verismo y con la sensualidad que éste tiene como máxima. La capacidad de dibujar con convicción las virtudes del texto musical es algo que Armiliato supo transmitir a una Bayerisches Staatsorchester que brilló con tantas luces como de costumbre.
Una última reflexión. Cuesta romper o alterar tradiciones, aunque ni siquiera sean de rancio abolengo, como la de aplaudir tras una meritoria intervención, pero si el deseo es señalado explícitamente por el compositor, como Giordano hace en este título, cuanto menos debería advertirse al público, para que luego este sea responsable y consciente de su decisión.
