Orfeo renacido
El mito de Orfeo tiene un peso trascendental en el devenir del género operístico a lo largo de la historia. Más allá de que el personaje mitológico fuese poeta y cantante, la primera gran composición para el teatro, la que da el pistoletazo de salida a lo que hoy definimos con el vago término de opera, fue el Orfeo, de Claudio Monteverdi, estrenado en Mantua en 1607.
150 años después, Gluck sintió la necesidad de volver a la simplicidad de los orígenes tras los años gloriosos, pero también excesivos y poco rigurosos, del barroco y sus máximos representantes, los castrati. Con propósito de reforma, el compositor alemán presentó, a través de un brillantemente conciso libreto de Raniero de Calzabigi, un nuevo Orfeo que iba a suponer una bisagra entre la vieja y la nueva ópera, abriendo paso a las creaciones mozartianas y, posteriorment, a las de Beethoven y el romanticismo que conduce a Wagner, compositor con el que, conceptualmente, la reforma gluckiana tiene claras concomitancias.
El estreno en Viena, el 5 de octubre de 1762 (Mozart contaba 6 años) es, por tanto, una de esas fechas escritas con letras de oro en la historia de la música. Básicamente es en esta versión vienesa en la que se ha basado la lectura que I Barrocchisti, pero sobretodo el contratenor francés Philippe Jaroussky, han traído al Palau de la Música Catalana, culminando así una temporada en la que grandes voces han visitado el templo modernista.
Y Jaroussky la ha culminado ofreciendo una exhibición de clase, personalidad y talento. Aunque el papel, en algún pasaje muestra las limitaciones del cantante en la franja grave, por otro lado, a nivel vocal y expresivo, le permite sacar a relucir todas sus virtudes: un canto de una elegancia y expresividad naturales, cada vez más maduro y aposentado, a lo que se ha añadido un sentido trágico y una capacidad para graduar y construir dramáticamente la evolución del personaje realmente deslumbrante. Un artista de una inteligencia superior que, además, está gestionando su carrera con excepcional rigor. El punto culminante de su interpretación fue un Che faró senza Euridice en el que el cantante fue capaz de condensar todo el bagaje dramático acumulado por el personaje, creando uno de esos silencios reservados solo a los grandes momentos y a los grandes artistas.
A su lado, en dos papeles mucho menos complejos, brilló sobremanera el Amore de la soprano Ermöke Barath, de voz bellísima y marcada personalidad, así como la solvente Euridice de Chantal Santon.
La dirección de Andrea Marchiol, asistente de Diego Fasolis, líder de I Barrocchisti, fue cumplidora, con algunos detalles interesantes en la variedad de acentos, pero sin aportar tampoco una especial fantasía a una partitura que puede dar más de sí, como demuestra la versión firmada por Fasolis con el mismo conjunto. Pero se benefició de un Cor de Cambra especialmente inspirado y motivado, de bello y empastado sonido que, junto a Jaroussky, se convirtió en el gran triunfador de la noche.
